EL BOSCO OCULTO A LOS PIES DEL ÁRBOL EN EL INFIERNO DE ‘EL JARDÍN DE LAS DELICIAS’

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Por Omar Genovese

A raíz de los textos de Fernando Quirós sobre El Jardín de las Delicias de El Bosco (http://loveartnotpeople.org/2016/03/30/el-hombre-arbol-del-jardin-de-las-delicias-del-bosco/) y (http://loveartnotpeople.org/2016/03/31/el-jardin-de-las-delicias-del-bosco-es-una-lucida-insinuacion-a-volver-a-ser-uno-en-la-multiplicidad-de-estados-del-ser/) me tomo el atrevimiento de agregar una observación.

En todo el tríptico, la superficie de la representación es continua. No existe una sola “ventana” que remita a que el soporte del cuadro tiene una falla, un orificio o agujero que conduce a una profundidad que no esté determinada por la perspectiva (o falta de ella). Pero, si observamos en detalle, en la parte derecha, la que corresponde al Inferno, existe una ventana oscura. Esta pequeña escena, a derecha de la barca que hace de pie del hombre árbol, supone el patinaje de hombres desnudos (dos), hacia un abismo en el hielo, donde alguien es devorado por el mismo, aferrado a un zueco-patín gigante, similar al que a su derecha viene en velocidad, con otro alguien agachado, amarrado por las muñecas, forzado en la posición. Detrás de éste, un patinador desnudo con esos mismos patines pero a escala normal. ¿No es el patín gigante la imagen de las futuras lanchas? Los tres personajes representan el movimiento desde la derecha, donde se supone está ubicado el origen del desplazamiento, algún tipo de fuerza. Un pequeño monstruo con arco y flechas, patinando, va hacia allí, a la zona invisible, de regreso. ¿Se trata de la contracara del ángel del amor? ¿Acaso estamos ante un Cupido Noire a la caza de aquellos que traicionaron la devoción amorosa que alguien les depositó ciegamente?

El Inferno, en su rectángulo pictórico, es el espacio del retablo cuya luz proviene del ámbito imaginario del espectador. El Bosco iluminó esta porción inferior de la obra de tal manera que la única luz es la de la razón de quien observa, en el futuro, si es que alguien existe más allá de la obra. Esto abre otro tipo de interrogantes, como qué hizo la historia del arte ante esta obra que sugiere en esta escena hielo-fuego dos cuestiones: el fuera de cuadro (luego fuera de campo en el cine) y la noción de abismo en la obra misma (o sea: la región de la nada, del sueño / pesadilla, o el acto mismo de dormir que es perder noción de sí quedando indefenso, a tiro de la muerte).

La escena del patinaje, pero invertida, en el sentido del movimiento, anticipa a La parábola de los ciegos de Brueghel. Quiero imaginar, tengo ganas de que así sea, que Brueghel interpretó esa escena en el hielo y la homenajeó en sus ciegos cayendo al abismo dentro del mismo espacio de la obra.

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La noción de orificio, o abismo, en el plano del espacio pictórico o en un encuadre fotográfico (fijo o dinámico), también aparece en El perro andaluz de Luis Buñuel. Es la mano (¿la mano que empuña el pincel o la cámara?), con agujero en la palma interior de la que brotan hormigas. Insectos desde lo profundo de la pantalla, un movimiento colectivo que rompe la forma. Existe, sí, una analogía. Caer, o provenir de, habla de una profundidad en la falla (el hueco) en lo representado en el plano. De eso profundo proviene el significado del fin último, que es el helado destino donde todo cesa.

El punto llamativo, el detalle que todo significa y titula esta intervención descabellada (porque mi pelo escasea, o sea, anuncia la cercanía del fin de todo saber), es que en el borde de ése bote que hace de pie del hombre árbol, encapuchado, asomando los hombros de una vestimenta blanca con reflejos de azul, aparece el rostro de un hombre narigón, observando cómo el atado al zueco-patín se sumerge. Ése es El Bosco, él mismo está ahí, compartiendo la nave donde asoman agonizantes en la bodega. El Bosco asoma para mirar el único orificio hacia lo profundo (la tercera dimensión del retablo), donde todo se pierde, incluyendo la noche, el sueño, la certeza, la fe, también la esperanza. Ahora, ¿por qué El Bosco está contemplando el acto de abismar hombres en su propia obra? A las claras, el recorte en este Inferno forma parte de una escena que excede la representación. A izquierda, derecha, arriba y abajo, ocurren escenas que superan la visión del artista. Y él se reserva el lugar de privilegio: está observando el fin del movimiento que proviene desde el “fuera de campo”. Lo que desata más interrogantes. ¿Quién empuja a los patinadores hacia la falla en el cuadro? ¿El Diablo? ¿Dios?

Cuando me referí al abismo que llama en un texto anterior, cuando le expresaba a Cañete sobre su importancia crítica, creo que El Bosco se ocupó (por qué no pensarlo así, de manera poética) de edificar una expectativa futurista. Tal vez el abismo que observa desde el centro de tal Inferno sea este mismo texto, y lo observa a Cañete cuando lo edita y publica, y nos observa a ambos y a los lectores leyendo y riéndose de toda especulación, ya con sorna, ya con felicidad plena.

La parábola de nuestros ciegos es que soñamos. Colores, formas, situaciones, dolor, todo lo soñamos mientras somos ciegos, cuando dormimos. Los ojos cerrados, aferrando la almohada, transpirando las sábanas, ejecutando el pánico que no podemos transmitir por medio alguno.

El arte nos libera de ciertos fantasmas. Y El Bosco no es ningún fantasma, por eso está mirando eso mismo que genera el movimiento del castigo universal, el fondo del pozo, el agujero negro, el límite absoluto de la posibilidad de contemplación. El Bosco, desde el borde del bote, está mirando nuestra realidad.

LE DIJE QUE SU OBRA ERA UNA BASURA, ME LLAMÓ Y HABLAMOS. CON USTEDES, AGUSTINA WOODGATE EN BARRO


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