LA MUESTRA EN EL BELLAS ARTES SUPONÍA SER SOBRE OROZCO, RIVERA Y SIQUEIROS PERO TERMINÓ SIENDO UN HOMENAJE DE LOS CURADORES ‘MILITANTES’ A UNO DE SUS ANTECESORES

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La muestra más importante de la primera mitad del 2016 ha sido, sin dudas, ‘Orozco, Rivera, Siqueiros: La exposición pendiente y la conexión sur’ organizada conjuntamente por el Museo de Arte Carrillo Gil de Mexico y el Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina. La misma está teniendo lugar en este último y demuestra, como pocas, esa necesidad (sólo argentina?) de estabilizar significados a través de un guión curatorial que tiende a convertir a las obras y, en definitiva, a la muestra en una ilustración de hechos sociales e históricos. Tras recorrerla decidí verla nuevamente pero estaba vez en una de las visitas guiadas organizadas por el museo en la que una joven guía repartía la discusión entre poner el foco en la parte histórica de la revolución mejicana y en las alusiones al arte europeo, como evidencias de que esto, al fin y al cabo, es arte.

imagesLa muestra presenta una serie de pinturas, dibujos y grabados de los artistas mexicanos José Clemente Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974) en diálogo, según lo planteado por el texto del catálogo, ‘con obras de argentinos vinculados a sus ideales’ (sic) (uno quiere suponer los ideales de los tres muralistas mexicanos). Tras recorrerla tuve la impresión de que se trataban de dos muestras diferentes y tras releer el texto de los curadores, esta parece haber sido la intención. Según Carlos Palacios y Cristina Rossi, ‘la exposición pendiente presenta piezas de la Colección del Museo de Arte Carrillo Gil de estos tres artistas emblemáticos mexicanos, que no sólo abordaron las consecuencias sociales de la pobreza y la miseria derivadas de la conquista y la revolución, sino que también interpretaron la cotidianeidad de esa sociedad’. Según sus propias palabras, ‘el guión procura recorrer el tratamiento del retrato, los horrores de la revolución, la pintura del entorno social y la experiencia muralista’.

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Casi todas las obras formaron parte de la exhibición que el museógrafo (así se los llamaban entonces…) Fernando Gamboa planeaba inaugurar el 13 de septiembre de 1973 en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, pero que fue cancelada a raíz del quiebre del sistema democrático chileno y la muerte de Salvador Allende, hecho que esta muestra integra a su relato curatorial. Esto transforma a la exhibición en algo diferente a lo planteado por Gamboa y convierte a los cuadros en excusas para una narrativa histórica que les hace perder relevancia para terminar desviando la atención a la importancia de la muestra (del 73) per se supuestamente tiene. Dicho de otro modo, la muestra fallida (del 73) pasa a ser el objeto artístico y no las obras de arte, originalmente, incluidas cuya curación, a pesar de la maravilla de sus objetos particulares, presenta problemas de lectura que se acrecientan haciendo que la fuente de relevancia sea el valor histórico de la misma pero que, al mismo tiempo, se coloca lo que verdaderamente importa. En tal sentido, termina siendo un homenaje al curador Gamboa y no a los tres muralistas mejicanos que, me atrevo a decir, salen de esta muestra peor de lo que entran.

images-4La segunda parte de la muestra es, una muestra en sí misma y se propone, según los curadores, ‘reunir a un gurpo de obras de artistas argentinos que se insertan en la trama de intercambios que tejieron los artistas latinoamericanos a lo largo del siglo XX. Por un lado, relaciona las producciones de los mexicanos y de los argentinos frente a la realidad de los años 30 y 40 y por otro, dispone trabajos y acciones que tratan los conflictos políticos y las consecuencias de los procesos dictatoriales de las décadas de 1960 y 1970 que enmarcan los sucesos que involucran a las piezas de la Colección Carrillo Gil hace cuarenta y tres años’. Puede decirse que este es el punto en el que la muestra decae tanto en calidad como en guión forzando analogías de aquellos artistas argentinos (y son muchos) que investigaron las consecuencias de la acción política y la represión en el cuerpo humano y los muralistas mejicanos. Todo tipo de exploración visual deja lugar a la identificación iconográfica que puede resumirse en la frase: ‘todos estos artistas tuvieron altos ideales que eran el denunciar a la represión del aparato estatal capitalista’. Sin embargo, lo importante parece no ser la frase sino quien enuncia la frase, es decir, el curador Gamboa o, mejor dicho, ‘museógrafo’ y en el proceso la curación, en su desorden y, paradójicamente, simplicidad, empuja a Orozco, Siqueiros y Ribera a un costado.

images-3La muestra comienza cronológicamente con ejercicios derivativos cubistas en los que Diego Rivera se limita a aplicar la regla Picasssiana a su objeto. Para Rivera, la pintura es un filtro que inyecta lo vigente y lo moderno que no es, ni mas ni menos que: lo europeo. Fue aquí donde la muchacha a cargo de la visita guiada insistía, orgullosa, en las similitudes con Emilio Pettorutti lo que hace pensar en los modos en los que los artistas latinoamericanos tenían que negociar, con mayor o menor éxito, sus identidades y autonomías en el París de sus maestros. Este es el caso del ‘Retrato de Maximiliano Volonchine’ (1916), ‘Mujer sentada en una butaca’ (1917), ‘Maternidad’ (1916). La labor de David Alfaro Siqueiros, en la época, es incluida en el modo del retrato (con autorretrato incluido) con un tono mas pintoresquista que se acerca a aquellos retratos de corte mas bien caricaturesco que representa toda un linaje pictórico en Latinoamérica a través luego de Luis Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Marcia Schwartz, Fermin Eguia y Pablo Suarez, por nombrar sólo algunos.

images-9El paso a lo que sigue es natural y elegante ya que los curadores decidieron colgar una serie de dibujos que muestran la labor de Orozco como caricaturista político. Estas son una serie de tintas ‘México en la Revolución’ de 1928-1933, cuyo título busca resonancias con ‘Los desastres de la Guerra’ de Goya sin llegar, ni remotamente, al nivel técnico e iconográfico del español. No obstante, estos dibujos nos permiten meternos en una exploración que nada tiene que ver con la política y que el texto se empeña en ignorar. El mismo insiste en las imágenes como meras ilustraciones de eventos sociales al decir: ‘Ambas series describen un Mexico rural, dominado por el caos de la revolución, donde se destaca un paisaje desolado y agreste junto a figuras humanas- sobretodo unas fantasmagóricas mujeres – que se enfrentan a las injusticias del conflicto. Sin embargo, esta lectura de la imágen como ilustración de los eventos históricos evade la que, quizá sea, la lectura necesaria que podría aportar luz a a la comprensión de un artista como Orozco. Dibujos como ‘El ahorcado’ (1926), ‘El reaccionario’ (1926-8), ‘La batalla’ (1928), ‘El fusilado’ (1926), ‘Heridos’ (1928) y ‘Basurero’ (1935) hacen colapsar a las figuras con el paisaje y la superficie de la obra se transforma en su materialidad en la fuente de valor artistico. Es aquí, en este desplazamiento de la materialidad de la Virgen Maria sobre la iconoclasta superficie material del papel del dibujo de caricatura politica donde los muralistas mejicanos comienzan a ahondar en una exploración propiamente Americana. Pero cuando todo se pone interesante, la curación interrumpe la fiesta para interponerse con su lectura simplificante.

images-6Digo esto porque en la siguiente sala, los curadores (el curador?) confunden al espectador al usar el texto para encorsetar la lectura al tipo de ilustración de eventos sociales por medio de la iconografía ‘del dolor’ y ‘la inversión de lo bajo sobre lo alto’. Según los curadores: ‘Este sector (de la muestra) representa las interpretaciones de Orozco y Siqueiros del contexto sociopolitico. Para Orozco, la Revolucion Mexicana supuso la revelacion de un nuevo orden, donde las masas protagonizaron un ‘sainete dramatico y barbaro’, palabras con las que describió los cambios sociales de esos años en su autobiografia. Los abusos de poder, el sufrimiento y las miserias humanas fueron asuntos que trascendieron la anécdota local para instituirse en el gran tema que atravesó practicamente la totalidad de su obra figuraiva inclusive en sus trabajos realizados en los Estados Unidos entre 1928 y 1931, que focalizaron en el drama humano, la violencia fisica, los cadaveres y las humillaciones’. Es esta parte de la muestra en la que la pintura como materia explota en el trabajo de estos tres artistas y donde las alusiones a Prometeo y Jesucristo se presentan como analogias. Esto es ignorado por los curadores quienes parecen apurados en llevarnos a los bocetes de murales que permiten ver las diferentes tecnicas de hatching y de modelado en Siqueiros y Spilimbergo, respectivamente. La maqueta del Ejercicio Plastico de Siqueiros vale un ticket a Buenos Aires desde Londres para verla. Gracias, MNBA!

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La ultima sala coloca a los artistas argentinos ‘del dolor’ con forceps y establecen un analogia politizante que nunca termina de cerrar. Es dificil entender qué relación hay entre Carlos Alonso, Juan Carlos Distéfano y David Alfaro Siqueiros mas que todos ellos trabajan el cuerpo humano como campo de batalla politico. Sin embargo, esta no era la cuestión. Es por eso que no se entiende que quisieron hacer los curadores con ese final a toda orquesta politica y simplificada. J A T

EL RESTO DE LA RESEÑA…EN MI LIBRO A SALIR EN ALGÚN MOMENTO POR RANDOM HOUSE

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