LITERATURA Y KIRCHNERISMO: LA GRAN PARADOJA DEL GOLDEN BOY. SOBRE ‘HISTORIA DEL LLANTO’, ‘HISTORIA DEL PELO’ E ‘HISTORIA DEL DINERO’ DE ALANS PAULS

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ESTE TEXTO HA SIDO ESCRITO POR HERNÁN VANOLI

El consumo

Lo primero que hay que aclarar antes de pensar en la trilogía de Alan Pauls es que estamos frente a un autor de calidad internacional. ¿Qué significa esto? ¿Hablamos de World Fiction, ese género chirle y medianamente problematizador, con una ambición estética moderada y una ambición política que oscila entre el progresismo sonso de Paul Auster y el cinismo liberal de Emanuel Carrere? Sí, hablamos de la World Fiction como un piso: algo que, desde sus condiciones de enunciación, se imagina opuesto al proyecto micropolítico de una literatura enfrascada en tradiciones nacionales que nunca ambicionan tensionar el discurso de la Cultura, hoy más global que nunca, a través de una mínima interferencia en la imaginación pública. La World Fiction en la que se inscribe la novelística de Pauls, el reino donde Haruki Murakami gobierna montado al dragón melancólico de la buena conciencia, es inaccesible para el noventa por ciento de los autores argentinos. En muchos casos por limitaciones del ambiente intelectual; en otros, simplemente, porque se escribe mal.

Desde los protocolos de consumo y de lectura que demanda, la novelística de Alan posee una ambición de la que carecen sus contemporáneos, y en especial sus compañeros generacionales. Alan no se hace el gracioso, no puede ser gracioso. Alan piensa mientras escribe y leerlo puede ser una experiencia sensible del pensamiento. Aunque a sus historias les cuelguen las hilachas por varias partes, hay que agradecerle a Alan su vocación internacional, industrial, y al mismo tiempo antimoderna.

El talento

Alan es el más talentoso del clan Pauls, acaso los Kennedy de la farándula argentina. Hablar de literatura también es hablar de singularidades: el talento de Alan brilla más allá de que Alan haya tenido todo a favor para cultivarlo primero y explotarlo, exportarlo después. Es un plus. Biografía intelectual comprimida: el pequeño Alan estudió en el Liceo Francés, una institución de elite, que lo preparó para su oficio adolescente de traductor, y también lo preparó, junto con el capital cultural heredado, para la carrera de letras, donde Alan, tesonero y lúcido, logró descollar. Tras estudiar letras, Alan escribió un par ensayos lúcidos y formidables sobre dos escritores casi antitéticos en la tradición literaria argentina –Borges y Manuel Puig-, pero declinó la carrera académica, quizás por considerarla demasiado plebeya.

Alan quería un destino más grande, un destino de creador, y no esa singular mezcla entre burócrata, científico rumano y loro repetidor que caracteriza a aquellos que consagran su vida a la investigación en humanidades. Es difícil ser un paria en una familia de artistas. Sus hermanos, todos rubios y poseedores de diferentes ángulos de una belleza rubia, una belleza Kennedy, son histriónicos y poseen una mirada soñadora. Pero Alan es analítico, disecciona a las palabras con la fidelidad de un microscopio alemán, para recomponerlas con la música sosegada de la gran tradición literaria de occidente. Alan nació para escribir: su trilogía (Historia del llanto, Historia del pelo, Historia del dinero) nos lo deja claro a fuerza de repeticiones y articulaciones que actualizan de una manera sorprendentemente productiva la herencia de Juan José Saer.

El volantazo

Alan es un escritor que hizo todo el camino. Desde lejos, pareciera que Alan siempre hizo lo que tenía que hacer: un aristócrata de la belleza y del buen gusto con una moral pequeño burguesa del trabajo y el ascetismo en la autosuperación, que se drogó cuando tenía que drogarse y siguió como un discípulo abnegado a Ricardo Piglia o a Fogwill cuando tuvo que seguirlos, que negoció el premio Herralde de novela, que pasó de repudiar las escrituras autobiográficas a mashupearlas sin vergüenza. Y se lo agradecemos; quizás no por la trilogía entera, pero sí por su Historia del dinero. La gran novela de Alan.

Es que cuando parecía condenado a ser un escritor teórico, un divagador del lenguaje con dos o tres lecturas imaginativas de esa gran usina de pensamiento enclenque que es la tradición francesa, un artesano de los 500 ejemplares impresos, 300 vendidos con suerte, Alan pegó el volantazo. El batacazo. Entonces El Pasado es la verdadera ruptura en la obra de Alan Pauls, aunque esa torsión podía leerse, tímida, en Wasabi. El Pasado es un triunfo de la experiencia generacional por sobre la experiencia literaria; una superación de las “escrituras del yo”, una etnografía sentimental de la clase media de izquierda liberal progresista derrotada por el fantasma de un modo de acumulación imposible.

El Pasado funcionaría como el testimonio de la derrota de aquellos que, pertenecientes a la generación sándwich, nacidos entre los sesentas y principios de los setentas, nunca pudieron ser contemporáneos a su tiempo. Aquellos que llegaron demasiado jóvenes a la lucha armada, demasiado serviles y asustados a la primavera democrática, demasiado moralistas al menemismo, demasiado liberales al kirchnerismo, demasiado viejos a Internet. Aquellos que, desde jóvenes y a contrapelo de la liberación sexual como mandato, optaron por una economía amorosa doméstica que caducó cuando rondaron los cuarenta años, y al mirarse las manos sólo encontraron los últimos rastros de la arena de una historia que, como el más barato de los minerales, se les había escapado entre los dedos.

Por eso El Pasado pegó en un doble sentido: como presagio de las navidades futuras para los jóvenes herederos directos de la impotencia de la generación sándwich, replegados en lo privado tras el momento instituyente de 2001, y como bálsamo identificatorio para los otros. Más allá de su historia del arte para dummies y las diez millones de digresiones aletargantes.

La trilogía

Transitado con éxito el nervio generacional, la opción de Alan es simple: mantenerlo. Pero, esta vez, acercándose a la experiencia de los setentas de una manera oblicua, epigonal, donde el tiempo aparece fuera de quicio. La desaparecidología es un commodity para el escritor bienpensante pacman que desea traducciones. En la Trilogía de Alan, todas las menciones a las organizaciones armadas y al terrorismo de estado se cifran en los conceptos de tragedia y de horror tal como los construye la fraseología oficial, desde el Nunca Más hasta el discurso curatorial que acompaña el fantasmático y recuperado predio de la ESMA, actual espacio cultural. Esa formación discursiva, sin embargo, es corroída por una mirada centrada en la frontera exacta entre lo íntimo y lo privado, donde el nombre de los padres, la vida de los mayores, la herencia que es también una deuda que nunca se contrae y es imposible de pagar, queda enfrascada en un vaho de misterio que es el tamiz a través del cual se observa el devenir de la historia. Una historia mineralizada.

Tiempo fuera de quicio. Las tres novelas se construyen a través del procedimiento de un fast forward y un rewind, ejecutados con virtuosismo narrativo, a la cinta de video borroneada que es una biografía imposible de narrar. Infancia y preadolescencia en la Historia del llanto, adolescencia y adultez juvenil en la Historia del Pelo, infancia y adultez en la Historia del dinero. La progresión no es lineal y el procedimiento permite ese ir y venir donde los elementos centrales de cada novela, a saber, el dolor y la creencia como modos de ser del cuerpo (del llanto a la náusea), el look y la adaptación como formas zombies (del pelo al fetichismo), la imposibilidad de los intercambios como estado de agregación del espíritu (del dinero al porno), se contraen y se expanden al ritmo de una cadencia narrativa que puede permitirse la ironía tenue pero no el sarcasmo, y casi nunca la iluminación.

Náusea como punto extremo del dolor, fetichismo político como paroxismo de la moda, porno como lenguaje oculto del dinero. Los setentas como velo de fondo, encastrados en la banalidad de las vidas privadas de una clase media alta en decadencia, de refinado capital cultural. Tal es el masterplan de la trilogía.

La sociología

Se ha dicho que las tres novelas son “las más sociológicas” de Pauls. También se ha dicho que lo que se plantea es una contrasociología, una indagación en la singularidad que enmascaran tanto la estadística como las narraciones etnográficas. Ambas ideas son banales y simplificadoras: en todo caso, tal indagación se debería haber jugado en el plano del lenguaje, en la forma de contar, en la lucha que se despliega entre los idiolectos sociales y el lenguaje del poder, que es el lenguaje del consumo –el de la política es un lenguaje de una enceguecedora opacidad, como el del dinero. Esa no es la propuesta de Pauls, que más bien se propone como un antropólogo del tiempo; en los mejores momentos un antropólogo de la dimensión fantasmática del dinero al impregnarse en ciertas prácticas sociales.

La posición con respecto a la sociología, a la etnografía, a la representación realista de tipos sociales más o menos subterráneos, la singularización de los tipos ideales, aparece de manera intermitente. Es la misma relación que las novelas mantienen con lo verosímil: zigzagueante y esquiva. La trilogía se mantiene en un lugar intersticial, quizás más complejo y desafiante que la representación realista, el formalismo objetivista o el procedimentalismo autocomplaciente y metaliterario.

Quizás, mirada desde otro lado, la propuesta sea bonapartista. Desde escenas sobrecogedoras como el viaje en taxi junto al padre desde Mar del Plata a Villa Gesell, o las sesiones de cine debate presentes en la Historia del Dinero, a pastiches mal confeccionados que quiebran el relato, lo berretean, como el juicio millonario de un personaje a un fabricante de chicles que pierden en sabor, o el encuentro entre un hijo de exiliados reconvertido en dealer de poca monta con un peluquero paraguayo en un boliche de cumbia en la Historia del Pelo. Hay, en esa irregularidad, en esas costuras sobreexpuestas, una falla que bien mirada podría ser el mayor acierto estético y sociológico de las novelas. Como una película porno donde el protagonista fuera el viagra que consumen sus actores.

Los groupies

Otra lectura a la Historia del llanto: la tragedia de un antigroupie. Mientras el groupie se sostiene en una identificación colectiva con el héroe, el antigroupie tiene una identificación solitaria con la época, que lo deja afuera. El antigroupie, asedidado por la figura del padre, repudia los momentos en que la industria cultural deviene política, se niega a procesarla porque la sabe mediada por la ficción. No puede llorar frente a un televisor, por más que el entorno se lo reclame, por más que Salvador Allende se haya pegado un tiro en la boca. La intensidad sólo se desarrolla en relación a una serie de bienes de consumo cultural legítimos. En la política, el neo-Rímini es un militante de la distancia: los dos encuentros, con el cantautor comprometido tan similar a Piero, con el militante guerrillero que se disfraza de milico para luego secuestrar a Aramburu, están mediados por la náusea. Hay algo demasiado real en esas figuras, y demasiado artificioso, que lo repugna. Ambos son demasiado falsos y reales a la vez, les falta el tamiz de la ficción. Si el pop podía ser leído como la repetición traumada de una falla en el relato de la industria cultural, y si el kitsch es su deriva socarrona y adaptativa, la Historia del llanto podría ser leída como una novela sobre lo indie. Sobre su ocaso.

Los paraguayos

El pelo es zombie. Nos crece demasiado cerca del cerebro, cuelga, está muerto pero puede mutar como si estuviera vivo, reclama cuidados y es en gran medida ingobernable: el pelo está por fuera del pacto social, o en su frontera. Para que la inserción social funcione, necesita ser gobernado. La relación con un peluquero paraguayo que funciona como primer plot point en la Historia del Pelo, tras unas ochenta páginas de aburrimiento y sensiblería, dispara una homología: el pelo y los pobres, los inmigrantes, Paraguay, aquellos que están en una situación liminar con respecto al sistema de prácticas de un capitalismo “en serio”.

De la imposibilidad de sintonizar con la época la metáfora del pelo se desliza, subrepticiamente, a una imposibilidad de sintonizar con lo popular. Celso, el peluquero paraguayo que corta en peluquerías chetas, es un personaje imposible (¿durante cuántos minutos de su vida interactuó Alan con un paraguayo?), pero ese trazo grueso, esa falla, anuda una historia de malentendidos entre el esteta, el hijo de exiliados –hermano pobre sin salario estatal del hijo de desaparecidos- y la historia política. El paraguayo termina robando la peluca que Norma Arrostito usó durante el secuestro de Aramburu, pero no la puede vender. ¿Una lectura sobre la retórica militante en relación a las políticas sociales? ¿Sobre la militancia setentista en relación a la conciencia popular? La Historia del pelo como una novela sobre la banalidad del progresismo frente a la construcción del “pobre”.

El trabajo

La diferencia entre la Historia del dinero y sus antecesoras en la trilogía es radical. En primer lugar, porque la novela ensaya una precisa tipología de las relaciones cotidianas con la dimensión fantasmática del dinero en el seno de la clase media argentina. Una historia del fetichismo y de la locura: cambios de moneda, ahorros imposibles, timba, mesas de dinero, especulación financiera –un pecado que, en Argentina, merecería una saga de Fantasy– , préstamos y deudas inconmensurables en un país donde el equivalente general es más general para unos que para otros, en un permanente ciclo de inflación y devaluaciones en favor de los ricos.

No hay casi espacio para el tiempo económico fuera de quicio de 2001 y la caída del neoliberalismo. Alan no habla de blindaje, endeudamiento, ni clubes del trueque. Tampoco aparecen demasiado las monedas paralelas que todos supimos acuñar. Quizás, hoy, sea muy difícil encontrar un lenguaje para hablar de esa época. Quizás Alan estaba en Europa. Su generación, su estamento, parecen haber vivido 2001 desde un satélite: la historia les había hecho uno de sus amagues, otra vez. Pero a pesar de estas limitaciones, que una novela hable del dinero sigue siendo un hecho remarcable, y remarcablemente ausente en el panorama de la literatura contemporánea. En el Corán no hay camellos, pero Alá está en todas partes.

Es que quizás, y más allá de su hincapié sobre la imposibilidad del intercambio monetario, especialmente aguda en un capitalismo rapaz y aventurero con momentos de salvajismo africano, la Historia del Dinero sea, en ese plano abstracto que Alan se propone surfear con su Fast-Rew, una Historia del Trabajo. De la ausencia del trabajo, del trabajo como farsa, del trabajo posfordista fuera de quicio. La verdadera farsa, el intercambio imposible en la novela de Alan es la ecuación Trabajo – Capital. La ecuación Renta – Trabajo. ¿Quién trabaja en la Historia del Dinero? No trabaja nadie. ¿Radiografía de una clase parasitaria, además construida en base a premisas imposibles? ¿Mensaje desde el futuro? ¿Reflexión sobre el lugar del consumo en el capitalismo de servicios? Quizás todas las cosas a la vez. El Trabajo son los padres, parece decir Alan. El dinero se hereda, y por eso el dinero es la forma más potente que el ser tiene para manifestarse. Lo verdaderamente porno es el lujo.

La paradoja

Recapitulemos: el indie, la política con los pobres, el dinero. La desesperación, los malentendidos, la muerte del padre, la fiebre de dólares. El uso instrumental y a la vez genuino de unos setentas que nunca se terminaron de vivir. La nostalgia por algo que no sucedió. El deseo de proyección internacional, la vocación industrial con hilachas colgantes. La estética anticuada con algún dejo de apropiación irónica. La aceleración y el retroceso de la historia desde 2001; el tiempo fuera de quicio que hoy, sin descendencia, aguarda una restauración conservadora.

Alan, que nunca pudo o quiso ser contemporáneo a su tiempo, escribió la gran trilogía sobre el kirchnerismo. No hay camellos en el Corán.

El castello

El mejor personaje de toda la triología es un inmueble llamado la Bestia, presente en la Historia del Dinero. Una casa desproporcionada en Punta del Este, una utopía aspiradora de dinero cuya monstruosidad cifra la descomposición de la relación de pareja más importante de la madre del neo-Rímini. Todo escritor, quiera o no, ceda más o menos a esa variante de la autocondescendencia que es el espontaneísmo, incuba un proyecto cultural. El proyecto cultural de Alan debería ser pensado entre la construcción excepcional de ese inmueble imaginario y la escritura real de la Historia del Dinero en el Castello di Fondisnovo, una residencia de artistas que supo albergarlo. Ambos son espacios aislados que también funcionan como refugios de una aristocracia imposible, facción dominadísima de la clase dominante. ¿Qué pasajes y qué fuerzas se pueden componer entre el Castello y la Bestia? ¿Hacia dónde tenderá el proyecto de Alan? Todo parece indicar que la Bestia podría transformarse en una nueva sucursal subordinada del Castello, un zoológico de bohemios burgueses, sin espacio para lo sagrado ni la utopía. Pero tal vez no sea así. No se sabe.

 

 

 

 

 

 

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