MIS RAZONES PARA QUE HERNÁN DUPRAT CAMBIE LA COLGADA DE ARTE ARGENTINO DEL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES CURADA POR ROBERTO AMIGO Y LA GESTIÓN KIRCHNER

En el 2015, el, entonces, Curador en Jefe del Museo Nacional de Bellas Artes, Roberto Amigo reorganizó la colgada de la colección de arte argentino con la presencia no sólo de lo más granado de la comunidad artística sino también con la presencia de la entonces Presidente de la Nación, Cristina Kirchner. Dicha colgada fue el producto de cuatro años de trabajos y refacciones y el resultado puso en blanco sobre negro un tipo de lectura de la historia del arte argentino que considero, valga la redundancia, muy argentina por brindar al espectador una lectura estabilizada que allane toda ambiguedad inherente a la practica artistica, en tanto tal, al tiempo que empuja al virtuosismo de la pintura a un lugar secundario. Para esa lectura, la estética solo tiene sentido si se presenta como instrumento ético o, mejor dicho, político.

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Desde el nivel más alto de la curaduría del Estado, el arte argentino pasó con esa colgada a ser leído como un instrumento en una lucha, básicamente, de clases que presenta como punto de inflexión a la obra de Antonio Berni.  Segun el texto curatorial: ‘La obra de Antonio Berni permite recorrer el arte argentino del siglo XX tanto desde los avatares políticos como a partir de los cambios de los lenguajes artísticos. Berni postula ‘el nuevo realismo’ en los años 30: búsqueda de lo mágico en la vida cotidiana y de lo trascendente. En la posguerra toma partido por la figuración frente a la abstracción, alineado con los intelectuales comunistas realiza obras como San Sebastián en Paris. (…) Durante la dictadura militar argentina (1976-1983), poco antes de su muerte, retorna a la apropiación de la iconografía religiosa para dar cuenta del terror y la represión, como el Cristo en el departamento y Magdalena’. El MNBA y Roberto Amigo, en particular, no se equivocan al tratar a la pintura como un modo de ‘decir sin decir’, sobretodo en tiempos de autoritarismos; sin embargo, este lugar de ‘actor social y político’ deja al ‘pintor’ en tanto artista en un segundo plano y el resultado es que, con él, se acaba sesgando toda la lectura del arte argentino. Voy a volver a la obra de Berni y el modo en el que las lecturas ‘peronistas’ han desviado la atencion de la pintura en tanto tal como si la celebracion de la materialidad de los pigmentos y los trazos tuviera que ver con algun tipo de ornamentalismo politicamente ineficaz y por lo tanto, burgues.

Es quizá por ello que a metros de Berni en la sala correspondiente al ‘Arte de la Posguerra I’, el subtítulo colocado por la curaduría es el de ‘la nueva hegemonía’, uno supone de los Estados Unidos, en el marco de la Guerra Fría. El texto plantea que había ‘una disputa por la hegemonía cultural que se simplificó en una polémica entre abstracción y figuración’ (sic), para luego decir que ‘en Europa perduran los rasgos de una modernidad de preguerra. La innovación surge desde las superficies texturadas, la búsqueda de gestos infantiles o la violencia de colores contrastantes’. Este debate entre ‘abstracción y figuración’, uno debe suponer, presupone que la abstracción está vinculada al ‘Expresionismo Abstracto’ norteamericano en el que el subjetivismo no figurativo funciona como alegoría del sujeto maximizador de beneficios capitalista y la figuración tiene que ver con la claridad politica necesaria para comunicar el mensaje del ‘realismo socialista’.

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El problema con una aproximación tan simplificante del debate del arte de posguerra es que la evidencia visual no encaja en lo planteado por la curaduría. Es quizá por esto que dos de las obras más maravillosas de la coleccion deben ser marginadas al pasillo de una sala en la que dos muy menores Mark Rothko y un Jackson Pollocks sostienen el peso de tener que demostrar la supuesta ‘hegemonía cultural’ postulada.. Las obras que no encuentran su lugar en esta narrativa son ni mas ni menos que tres obras del británico Ben Nicholson y la Natura Morta de 1964 de Giorgio Morandi, cuatro pruebas fieles de los problemas que tamaña simplificacion conllevan. El problema con esta colgada es que al leer el arte como una ejemplificacion de un juego de posiciones ideologicas empuja las cuestiones formales y esteticas a un lugar irrelevante. IMG_1059

La sala siguiente esta dedicada al Arte Concreto y Abstracto Argentino y allí, las contradicciones del planteo curatorial de Roberto Amigo se siguien profundizando. Si bien uno podría pensar que, de acuerdo a lo planteado en las dos salas anteriores, el desarrollo del arte abstracto argentino estaría vinculado con la resistencia o alineación a los designios del centro hegemónico expresionista abstracto, la curaduría de Amigo cambia el eje del conflicto, aunque mantiene la lectura dialéctica y materialista al colocar al Arte Concreto Argentino en las antípodas del nacionalismo peronista. En este contexto, las exploraciones de Victor Magariños de la obra como ampliación perceptiva de los avances de la ciencia, Cesar Paternosto y la prolongacion de la pintura hacia lo laterales del bastidor para generar una continuidad espacial que subraya el character de objeto de la obra, aproximandose a las ‘estructuras primarias’, y los desarrollos de Alejandro Puente en material de análisis linguístico como base de la ‘programación’ del color, aparecen como anécdotas irrelevantes comparados a las grandes fuerzas dicotómicas que parecen dinamizar la historia, de acuerdo a la curación oficial.

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El Hegelianismo de la lectura de Roberto Amigo hace muy difícil ver a la pintura por lo que es y ‘Simulacros’ (1966) de Alfredio Hlito, ‘Pintura (en rojos)’ de Sarah Grillo (1958), ‘Pintura’ (1958) de Jose Antonio Fernandez Muro, ‘Lineas tangentes’ (1955/1956) de Alfredo Hlito, ‘Pintura’ (1966) de Manuel Espinosa, ‘Pintura’ (1964) de Victor Magariños D., ’Naranja, magenta y azul’ (1966) de Cesar Paternosto y ‘Composición geométrica’ (1949) de Juan Del Prete acaban siendo presentados como meros ejercicios plásticos que no logran expresar con la claridad de sus contraparte norteamericana el punto individualista y extranjerizante del que son acusados por el ‘nacionalismo peronista’.

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Esto hace que el espectador vea al arte abstracto argentino como un mero ejercicio intelectual sin relevancia histórica. Podría afirmarse que el modo en el que el MNBA presenta al arte abstracto argentino es ornamentalista y esto se profundiza en la sala siguiente dedicada al Arte Cinético Argentino. La maravillosa obra de Gregorio Vardanega de 1965 parece la version cinetica de la obra de Manuel Espinosa en la sala anterior. El espejamiento es obvio pero irrelevante para los fines de la diferenciación entre arte cinético y abstracto.

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Es en la sala siguiente en donde los limites de la lectura ideologizante se hace evidente y la curación decide darla por finalizada con el gesturalismo e informalismo Kasuya Sakai, ‘Gris con puntos oscuros’ (1959) de Clorindo Testa, la ‘Combustione’ (1960) de Alberto Burri y por supuesto, con Alberto Greco. Según el texto curatorial, ‘el fin de las utopias modernistas abre paso a los artistas que reivindican la materialidad fisica de la pintura, lo informe, la huella, el automatismo’. Es como si, para Amigo, la vuelta a la materialidad solo pueda ocurrir por fuera de todo control pictorico y virtuosismo que sigue siendo presentado como ‘burgues’. A esta altura uno se pregunta donde ha quedado la pintura argentina en medio de un esquema interpretativo tan rigido que, sin embargo, fue iniciado tres salas antes con Antonio Berni.

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La sala siguiente parece querer dar una respuesta parcial a estos interrogantes pero el resultado es preocupante ya que la pintura parece ir de la mano de la celebración de la tierra y lo indígena excluyendo toda iconografía que por urbana o de clase media pueda ser confundida con ‘burguesa’. En esta sala el canón de la pintura nacionalista, indigenista y gauchesca emerge con fuerza con Alfredo Gramajo Gutierrez y su ‘Retablo de Jesús’ (1937/8) y ‘El Embrujado’ de Cesareo Bernardo de Quiros y los paisajes serranos y cordilleranos de Walter de Navezio y Martin Malharro, respectivamente. A esta altura, es evidente que la curaduria del arte argentino no prestó ninguna atención a un genero fundamental en un país con la extension y belleza del argentino como el de la pintura de paisajes. Esto obedece que para Amigo el único arte importante es el que cuenta la historia de la lucha de ‘clases’.

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La lectura política y social se reafirma en la sala dedicada a ‘los lenguajes modernos 1920-1945 en tanto ilustraciones de situaciones sociales (inmigración, el campo, el trabajo, el teatro, etc). Esta sala presenta una obra por artista y la superposición de estilos y cercanía de una obra con la otra es tal que el disfrute de la pintura se pierde en lo que, a esta altura, podría ser considerado como un catálogo de pintura pero difícilmente una curación. Allí, ‘Santiagueños’ (1927) de Ramón Gomez Cornet, ‘La Mujer del Pantano’ de Juan Carlos Castagnino (1944), la increible ‘Mujer frente al mar’ (1947) de Luis Seoane, ‘La pérdida del hijo’ (1945) de Eugenio Daneri, ‘(Estudio) Retrato de Mujer’ (1937) de Miguel Diómede, ‘Entre telones’ (1936) de Enrique Jose de Larrañaga, ‘La Venus criolla’ (1934) de Emilio Centurion, ‘Cocina bohemia’ (1941) de Miguel Carlos Victorica, ‘Ribera de la Isla Maciel’ (sin fecha en el catalogo!) de Alfredo Lazzari, la maravillosa ‘Desde mi estudio’ (1938) de Fortunato Lacamera, la bizarra ‘Bocacalle de Sarandi’ (1940) de Gertrude Chale, ‘Playa’ (sin fecha en el catologo!) de Horacio Butler y ‘Calle de la Boca’ (1930) de Victor Cúnsolo pierden toda relevancia como manipulacion de la pintura y pasan a ser meras ilustraciones de procesos historicos y sociales. Esta no es una muestra de pintura sino de como la pintura ilustró lo que acontecía en el país leído desde una perspectiva ideologizada. A esta altura, uno comienza a creer que Roberto Amigo modelo el corpus del arte argentino como si fuera una gran escultura cuya forma coincide con el discurso nacionalista de centro izquierda del gobierno de Cristina Kirchner que, mas alla del posicionamiento politico del espectador, resulta irrelevante al momento de la construcción de un discurso visual de la pintura argentina, en tanto tal. Esto, en algún momento, debe ser revisado por el nuevo director.

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