Un verdadero espectáculo de arte y moda sin igual

WOW: Un verdadero espectáculo de arte
El World of WearableArt (WOW) de Nueva Zelanda es un evento kiwi único – reconocido como ‘Cuando el Mardi Gras se encuentra con la alta costura’ – donde el arte y la moda coinciden en un espectáculo sin igual.

           
Del 22 de septiembre al 09 de octubre 2016, Nelson, Nueva Zelanda
De una pequeña galería de arte hace 25 años, el World of WearableArt Awards ha crecido hasta convertirse en el evento más importante y dinámico de Nueva Zelanda y en un fenómeno artístico global.
Este deslumbrante espectáculo se encuentra ahora en el calendario cultural internacional, atrayendo público de todas partes del mundo.
Cada temporada de World of WearableArt atrae a más de 300 diseñadores de Gran Bretaña, Europa, Norte América y Asia – y a más de 400 asistentes y miembros de quipo, que hacen el show posible. La temporada, que dura dos semanas, de espectáculos con entradas agotadas en “capital creativa” de Nueva Zelanda – Wellington – se exhibe ante una audiencia combinada de más de 35.000 personas.
Comienzos humildes
El evento que hoy resplandece en Wellington es muy lejano al de sus humildes comienzos en la pequeña ciudad de Nelson, en la Isla Sur.
En 1988, mientras trataba de encontrar la forma de promover una pequeña galería de arte local, la escultora oriunda de Nelson, Suzie Moncrieff, desarrolló un concepto totalmente innovador.
La solución que encontró Moncrieff en su momento de inspiración fue, literalmente, sacada de la pared: Usar el arte exhibido en la pared de la galería para adornar la forma humana. Su visión derivó en artistas y diseñadores que crean arte para vestir, para luego presentar esas interpretaciones sobre el escenario, en un espectacular show.
El resultado fue más allá de una simple promoción. Fue una fascinante e inolvidable performance que creció progresivamente hasta el día de hoy.
WOW se mudó de Wellington a Nelson en 2003 habiendo superado su hogar original…
Desafío de diseño
Este espectáculo muestra moda teatral más que de pasarela. Bailarines y modelos en trajes increíblemente imaginativos, elaborados a partir de materiales inusuales, pierden su calidad de seres humanos para fundirse en una actuación de estilo libre al ritmo de las luces y la música.
Los diseñadores de WOW son desafiados a crear una pieza que tenga impacto en un gran escenario y pueda soportar un escrutinio detallado, pero no hay reglas sobre seguir técnicas tradicionales de manufactura o cosido.
Los artistas participantes representan al mundo del cine, la moda, la fotografía, artesanías, diseño, escultura, teatro y otras artes. Algunos son artistas consagrados, pero el concurso también atrae a nuevos talentos.
En el pasado el show viajó a Asia, Oriente Medio, Japón y Sustralia.
World of WearableArt Museum – Nelson
El World of WearableArt & Classic Cars Museum, en Nelson, contiene creaciones de los finalistas y ganadores de los últimos 28 años.
Esta colección le ofrece a los visitantes la oportunidad de ver de cerca estos trajes, incluyendo algunos hechos de zapatillas de ballet, bobinas de metal, pequeños pares de jeans, clips para papel, gomas de vehículos y plumas, pelo humano, corales, corteza de árbol y hojas de un libro.
Cada año, una pequeña parte de esta colección viaja a destinos cuidadosamente seleccionados para ser exhibida en museos y eventos selectos, alrededor de Nueva Zelanda.
Más información:
TOURISM NEW ZEALAND
http://www.newzealand.com/ar/
Información y comunicados: www.media.newzealand.com
Galería de imágenes: www.images.newzealand.com
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LA MUESTRA EN EL BELLAS ARTES SUPONÍA SER SOBRE OROZCO, RIVERA Y SIQUEIROS PERO TERMINÓ SIENDO UN HOMENAJE DE LOS CURADORES ‘MILITANTES’ A UNO DE SUS ANTECESORES

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LA OBRA DE ARTE NI DICE, NI EXPRESA, NI REPRODUCE NADA. SIMPLEMENTE EXISTE

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ESTE TEXTO NO FUE ESCRITO POR MI SINO POR FERNANDO QUIRÓS

La verdad, es que es cierto que para imponer un nueva visión en el arte, una propuesta que sume se necesita mucha impronta y audacia, y para esto generalmente se ha tratado de demoler lo anterior, demonizarlo, al menos hasta que la tormenta pase, pero, es el colmo cuando las declaraciones (como es el caso), traspasan los umbrales de su propia inteligencia para internarse en el reino de la idiotez a secas.

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Malevich es un pintor que me fascina desde el primer día en que me topé con “Cuadrado negro” del 1915.

Sin embargo la vanguardia rusa hablaba del suelo “en el que medran las pútridas flores de la imitación”. 

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Strzeminski, artista influído por Malevich, dice que la obra de arte debe construirse según sus leyes, sin modelo alguno. En su opinión, la organicidad de una obra de arte acostumbraba antaño a ser perseguida imitando las formas orgánicas de la naturaleza o las matemáticas pitagóricas. Pero eso ya no puede hacerse. las leyes del arte no pueden reducirse a las leyes de la naturaleza. 

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La obra de arte ni dice, ni expresa ni reproduce nada; “simplemente existe”.

El problema de esto para mí es la enorme influencia que produjo semejante declaración…….osea, estos señores, más infinidad de tropas dispuestas a fogonear quien sabe que, pero dispuestas a subirse al escalón de la “vanguardia” pretendieron persuadir y convencer que la obra de arte existe por sí sola.

La mímesis, un ejercicio involuntario, inconsciente si se quiere, osea inevitable por la propia naturaleza del que hace “arte”, es quizás la columna vertebral del artista, su savia, su conexión con el resto (de los receptores), su conexión con él mismo, todo esto es a través de la mímesis, en el más amplio y profundo significado del término.

ARGENTINA FESTEJA SU BICENTENARIO CON UN ACUERDO CORPORATIVO CON LA REACCIONARIA CLASE MEDIA PARA PERPETUAR SU ADOLESCENCIA (A COSTA DE LOS POBRES)

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El festival Ensems cierra la edición 2016 en el Centre del Carme con un espectáculo múltiple de vídeo, música electrónica en directo y arte sonoro

El Péndulo | Redacción.- El festival de música contemporánea Ensems despide su trigésimo octava edición con una doble propuesta que combina la reflexión con lo lúdico, a cargo de la asociación Sonoscopia de Oporto por un lado y el grupo Combray y la videoartista Alba G. Corral por otro. Ambos trabajos podrán conocerse en diferentes espacios del Centre del Carme este sábado día 2 de julio, a partir de la caída de la noche.

Alba G. Corral.
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Alba G. Corral.

Con este programa doble se cierra una edición de Ensems que ha iniciado una nueva etapa en la trayectoria del festival, caracterizada por su extensión en el tiempo, la pluralidad de tendencias artísticas y una mayor implicación en su diseño de las diferentes instituciones relacionadas con el mundo de la música en Valencia. Habrán sido un total de 24 propuestas artísticas y cuatro actividades didácticas y de reflexión, englobadas en el programa paralelo de los XXVIII Encuentros de Composición Musical. Ensems es un festival de CulturArts Música – Generalitat Valenciana, con la colaboración del Palau de Les Arts Reina Sofia, el Consorci de Museus, el Palau de la Música (Ajuntament de València), la Fundación SGAE, el Institut Français y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Inaem).

A medio camino entre la instalación conceptual y la organología de vanguardia, Phonopticon es una propuesta de la asociación Sonoscopia, procedente de Oporto (Portugal), que implica activamente a cinco músicos en un trabajo de improvisación colectiva: Alberto Lopes, Gustavo Costa, Henrique Fernandes, José Alberto Gomes y Ricardo Jacinto. El principio de Phonopticon está basado en la arquitectura panóptica, un modelo de cárcel concebida por el filósofo utilitarista Jeremy Bentham en el siglo XVIII para tener control de las actividades de los presos mediante una visión circular de 360 grados. En este caso, una estructura central facilita la disposición a su alrededor de los músicos que participan en la creación conjunta mediante recursos electrónicos e instrumentos convencionales alterados.

A continuación, la propuesta de Alba G Corral y Combray, que llega desde Barcelona, pertenece al mundo de la música ambiente y el video abstracto creado en directo, una estética propia de festivales como Sònar. El dúo Combray, que se han abierto un hueco en la electrónica más cercana al pop, son Raúl Burrueco (guitarra) y Paqui Timoneda (electrónica). Su música ofrece sonidos oníricos y ritmos repetitivos de cualidades hipnóticas, reforzados por los paisajes abstractos creados con un ordenador en tiempo real por Alba G. Corral. Esta prestigiosa creadora, por su parte, ha llevado su trabajo por todo el mundo y ha trabajado con artistas como Jon Hopkins, Lone o Arbol. La colaboración entre los tres se ha presentado ya con éxito en diferentes festivales.

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Valencia Noticias

GASTANDO UN CUARTO DEL PRESUPUESTO DEL SISTEMA ESTATAL DE COMUNICACIÓN EN ‘OBRAS DE ARTE’, HERNÁN LOMBARDI VA CAMINO A CONVERTIRSE EN EL AMO Y SEÑOR DEL ARTE LOCAL

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El presupuesto ha sido publicado el pasado miércoles en el Boletín Oficial y de los 2.169 millones que manejará el área del Ministro Hernán Lombardi, casi un cuarto será destinado a la compra de obras de arte. Cuáles, cómo, para qué fines y con qué mecanismo de selección? Vertir treinta millones de dólares en el sistema del arte argentino transformaría al que lo hace en, prácticamente el amo y señor de la plaza local.

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Asimismo, según la misma elevación presupuestaria, se destinarán 12 millones de pesos para fotocopias en un sistema que, sin razón alguna, parece estar tercerizado. Por qué el ministerio no compra las máquinas para abaratar esos costos. El monto destinado a reparaciones de los edificios ($ 10,5 millones) da la pauta de lo que estamos hablando. Se destinarán 40 veces más a la compra de obras de arte que al mantenimiento de edificios.

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En cuanto al dinero que recibirán los medios públicos oficialistas, se destinarán 100 millones de pesos a la agencia Télam, 200 millones a Radio y Televisión Argentina Sociedad del Estado (Tv Pública, Radio Nacional y sus repetidores y FM). Esto significa que el Estado, en epocas de austeridad, dedicara un cuarto de lo destinado al sistema de Radio y Television publica, a la compra de obras de arte? What? J A T

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EL ARTE ES MAGIA LIBERADA DE LA MENTIRA DE SER VERDAD

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ESTE TEXTO NO FUE ESCRITO POR MÍ SINO POR EL SEÑOR FERNANDO QUIRÓS:

El arte es simplemente apariencia de la verdad, pues carece de los medios para realizar la verdad que promete, la posible reconciliación entre naturaleza y sociedad, pero no es magia en sentido estricto porque no finge realizar lo que no puede. Sabe de sus límites. La magia pretende dominar la naturaleza, finge dominarla imitándola, finge tener el saber de su dominación como el sacerdote el de la reconciliación con Dios.

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Para Platón, el arte, la gran mayoría del arte, parece ser magia, creadora de ilusiones y engaños que está muy alejada de la razón filosófica que busca la verdad. Nada hay en la obra de arte que exprese la verdad o impulse a buscarla, o tenga la capacidad de potenciar nuestras facultades cognoscitivas.

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En Adorno, por el contrario, el arte puede ayudarnos a ver aspectos de nosotros mismos y del mundo que de otra manera no encontrarían expresión y que pueden llevarnos a cambiar patrones de pensamiento y de comportamiento, esto es, abrir un horizonte nuevo de verdad para criticar y revisar nuestros juicios. Para Platón, la crítica y revisión únicamente son posibles en la refutación dialogal con otros o consigo mismo.

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LA BARBARA DURANDIZACIÓN DEL MACRISMO: UN ASESINO AL VOLANTE ES DESIGNADO FUNCIONARIO A CARGO DE UN PROGRAMA DE ARTE

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Pedro (Piter) Robledo, subsecretario de Juventud de la Nación, habria designado (y encubierto en la designacion) a un funcionario que cuenta con sentencia firme por el delito de homicidio culposo agravado por la conduccion imprudente de un vehiculo automotor.

El 7 de julio de 2013, la Sra. Liliana Beatriz Maldonado, salió de su casa para tomar la combi que la llevara a La Saladita, estando en la parada de colectivos ubicada en la colectora de Gral. Paz y San Martín fue embestida por un auto marca Chevrolet Corsa gris, cuyo conductor se dio a la fuga a la misma velocidad que traía. Sin importarle que dejaba a una mujer tirada, ni qué horas más tarde fallecería a causa de las lesiones provocadas. El conductor fue detenido posteriormente por la policía en la zona de Mataderos.

La sentencia del día 15 de abril de 2014, el Tribunal Oral en lo Criminal n° 17 de  Capital Federal, con la presidencia del Dr. Alejandró Noceti Achával Juan Facundo Giudice Bravo y Pablo Daniel Vega, se condenó a Leonel Enrique Isi a la pena de dos años de prisión en suspenso y cinco años de inhabilitación para conducir.

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El tema es que Isi es un dirigente de la juventud del Pro de CABA razon por la cual ha sido deisgnado como coordinador del programa DesarrollArte. La ley de Empleo Público reza en su Artículo   253. – Será reprimido con multa de pesos setecientos cincuenta a pesos doce mil quinientos e inhabilitación especial de seis meses a dos años, el funcionario público que propusiere o nombrare para cargo público, a persona en quien no concurrieren los requisitos legales. En la misma pena incurrirá el que aceptare un cargo para el cual no tenga los requisitos legales.

Ante la imposibilidad de contratarlo por las vías habituales, Robledo recurrió a la contratación por vía de la modalidad de contrato temporario ya que Isi reviste ante la Afip como monotributista, lo que coloca a Robledo en el lugar de ‘encubridor’. Pero si miramos con  mayor detenimiento podemos hallar que expresa también en el Artículo 5º: “Sin perjuicio de lo establecido en el artículo anterior no podrán ingresar: a) El que haya sido condenado por delito doloso, hasta el cumplimiento de la pena privativa de la libertad, o el término previsto para la prescripción de la pena”. Qué hacemos? J A T

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MIS RAZONES PARA QUE HERNÁN DUPRAT CAMBIE LA COLGADA DE ARTE ARGENTINO DEL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES CURADA POR ROBERTO AMIGO Y LA GESTIÓN KIRCHNER

En el 2015, el, entonces, Curador en Jefe del Museo Nacional de Bellas Artes, Roberto Amigo reorganizó la colgada de la colección de arte argentino con la presencia no sólo de lo más granado de la comunidad artística sino también con la presencia de la entonces Presidente de la Nación, Cristina Kirchner. Dicha colgada fue el producto de cuatro años de trabajos y refacciones y el resultado puso en blanco sobre negro un tipo de lectura de la historia del arte argentino que considero, valga la redundancia, muy argentina por brindar al espectador una lectura estabilizada que allane toda ambiguedad inherente a la practica artistica, en tanto tal, al tiempo que empuja al virtuosismo de la pintura a un lugar secundario. Para esa lectura, la estética solo tiene sentido si se presenta como instrumento ético o, mejor dicho, político.

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Desde el nivel más alto de la curaduría del Estado, el arte argentino pasó con esa colgada a ser leído como un instrumento en una lucha, básicamente, de clases que presenta como punto de inflexión a la obra de Antonio Berni.  Segun el texto curatorial: ‘La obra de Antonio Berni permite recorrer el arte argentino del siglo XX tanto desde los avatares políticos como a partir de los cambios de los lenguajes artísticos. Berni postula ‘el nuevo realismo’ en los años 30: búsqueda de lo mágico en la vida cotidiana y de lo trascendente. En la posguerra toma partido por la figuración frente a la abstracción, alineado con los intelectuales comunistas realiza obras como San Sebastián en Paris. (…) Durante la dictadura militar argentina (1976-1983), poco antes de su muerte, retorna a la apropiación de la iconografía religiosa para dar cuenta del terror y la represión, como el Cristo en el departamento y Magdalena’. El MNBA y Roberto Amigo, en particular, no se equivocan al tratar a la pintura como un modo de ‘decir sin decir’, sobretodo en tiempos de autoritarismos; sin embargo, este lugar de ‘actor social y político’ deja al ‘pintor’ en tanto artista en un segundo plano y el resultado es que, con él, se acaba sesgando toda la lectura del arte argentino. Voy a volver a la obra de Berni y el modo en el que las lecturas ‘peronistas’ han desviado la atencion de la pintura en tanto tal como si la celebracion de la materialidad de los pigmentos y los trazos tuviera que ver con algun tipo de ornamentalismo politicamente ineficaz y por lo tanto, burgues.

Es quizá por ello que a metros de Berni en la sala correspondiente al ‘Arte de la Posguerra I’, el subtítulo colocado por la curaduría es el de ‘la nueva hegemonía’, uno supone de los Estados Unidos, en el marco de la Guerra Fría. El texto plantea que había ‘una disputa por la hegemonía cultural que se simplificó en una polémica entre abstracción y figuración’ (sic), para luego decir que ‘en Europa perduran los rasgos de una modernidad de preguerra. La innovación surge desde las superficies texturadas, la búsqueda de gestos infantiles o la violencia de colores contrastantes’. Este debate entre ‘abstracción y figuración’, uno debe suponer, presupone que la abstracción está vinculada al ‘Expresionismo Abstracto’ norteamericano en el que el subjetivismo no figurativo funciona como alegoría del sujeto maximizador de beneficios capitalista y la figuración tiene que ver con la claridad politica necesaria para comunicar el mensaje del ‘realismo socialista’.

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El problema con una aproximación tan simplificante del debate del arte de posguerra es que la evidencia visual no encaja en lo planteado por la curaduría. Es quizá por esto que dos de las obras más maravillosas de la coleccion deben ser marginadas al pasillo de una sala en la que dos muy menores Mark Rothko y un Jackson Pollocks sostienen el peso de tener que demostrar la supuesta ‘hegemonía cultural’ postulada.. Las obras que no encuentran su lugar en esta narrativa son ni mas ni menos que tres obras del británico Ben Nicholson y la Natura Morta de 1964 de Giorgio Morandi, cuatro pruebas fieles de los problemas que tamaña simplificacion conllevan. El problema con esta colgada es que al leer el arte como una ejemplificacion de un juego de posiciones ideologicas empuja las cuestiones formales y esteticas a un lugar irrelevante. IMG_1059

La sala siguiente esta dedicada al Arte Concreto y Abstracto Argentino y allí, las contradicciones del planteo curatorial de Roberto Amigo se siguien profundizando. Si bien uno podría pensar que, de acuerdo a lo planteado en las dos salas anteriores, el desarrollo del arte abstracto argentino estaría vinculado con la resistencia o alineación a los designios del centro hegemónico expresionista abstracto, la curaduría de Amigo cambia el eje del conflicto, aunque mantiene la lectura dialéctica y materialista al colocar al Arte Concreto Argentino en las antípodas del nacionalismo peronista. En este contexto, las exploraciones de Victor Magariños de la obra como ampliación perceptiva de los avances de la ciencia, Cesar Paternosto y la prolongacion de la pintura hacia lo laterales del bastidor para generar una continuidad espacial que subraya el character de objeto de la obra, aproximandose a las ‘estructuras primarias’, y los desarrollos de Alejandro Puente en material de análisis linguístico como base de la ‘programación’ del color, aparecen como anécdotas irrelevantes comparados a las grandes fuerzas dicotómicas que parecen dinamizar la historia, de acuerdo a la curación oficial.

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El Hegelianismo de la lectura de Roberto Amigo hace muy difícil ver a la pintura por lo que es y ‘Simulacros’ (1966) de Alfredio Hlito, ‘Pintura (en rojos)’ de Sarah Grillo (1958), ‘Pintura’ (1958) de Jose Antonio Fernandez Muro, ‘Lineas tangentes’ (1955/1956) de Alfredo Hlito, ‘Pintura’ (1966) de Manuel Espinosa, ‘Pintura’ (1964) de Victor Magariños D., ’Naranja, magenta y azul’ (1966) de Cesar Paternosto y ‘Composición geométrica’ (1949) de Juan Del Prete acaban siendo presentados como meros ejercicios plásticos que no logran expresar con la claridad de sus contraparte norteamericana el punto individualista y extranjerizante del que son acusados por el ‘nacionalismo peronista’.

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Esto hace que el espectador vea al arte abstracto argentino como un mero ejercicio intelectual sin relevancia histórica. Podría afirmarse que el modo en el que el MNBA presenta al arte abstracto argentino es ornamentalista y esto se profundiza en la sala siguiente dedicada al Arte Cinético Argentino. La maravillosa obra de Gregorio Vardanega de 1965 parece la version cinetica de la obra de Manuel Espinosa en la sala anterior. El espejamiento es obvio pero irrelevante para los fines de la diferenciación entre arte cinético y abstracto.

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Es en la sala siguiente en donde los limites de la lectura ideologizante se hace evidente y la curación decide darla por finalizada con el gesturalismo e informalismo Kasuya Sakai, ‘Gris con puntos oscuros’ (1959) de Clorindo Testa, la ‘Combustione’ (1960) de Alberto Burri y por supuesto, con Alberto Greco. Según el texto curatorial, ‘el fin de las utopias modernistas abre paso a los artistas que reivindican la materialidad fisica de la pintura, lo informe, la huella, el automatismo’. Es como si, para Amigo, la vuelta a la materialidad solo pueda ocurrir por fuera de todo control pictorico y virtuosismo que sigue siendo presentado como ‘burgues’. A esta altura uno se pregunta donde ha quedado la pintura argentina en medio de un esquema interpretativo tan rigido que, sin embargo, fue iniciado tres salas antes con Antonio Berni.

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La sala siguiente parece querer dar una respuesta parcial a estos interrogantes pero el resultado es preocupante ya que la pintura parece ir de la mano de la celebración de la tierra y lo indígena excluyendo toda iconografía que por urbana o de clase media pueda ser confundida con ‘burguesa’. En esta sala el canón de la pintura nacionalista, indigenista y gauchesca emerge con fuerza con Alfredo Gramajo Gutierrez y su ‘Retablo de Jesús’ (1937/8) y ‘El Embrujado’ de Cesareo Bernardo de Quiros y los paisajes serranos y cordilleranos de Walter de Navezio y Martin Malharro, respectivamente. A esta altura, es evidente que la curaduria del arte argentino no prestó ninguna atención a un genero fundamental en un país con la extension y belleza del argentino como el de la pintura de paisajes. Esto obedece que para Amigo el único arte importante es el que cuenta la historia de la lucha de ‘clases’.

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La lectura política y social se reafirma en la sala dedicada a ‘los lenguajes modernos 1920-1945 en tanto ilustraciones de situaciones sociales (inmigración, el campo, el trabajo, el teatro, etc). Esta sala presenta una obra por artista y la superposición de estilos y cercanía de una obra con la otra es tal que el disfrute de la pintura se pierde en lo que, a esta altura, podría ser considerado como un catálogo de pintura pero difícilmente una curación. Allí, ‘Santiagueños’ (1927) de Ramón Gomez Cornet, ‘La Mujer del Pantano’ de Juan Carlos Castagnino (1944), la increible ‘Mujer frente al mar’ (1947) de Luis Seoane, ‘La pérdida del hijo’ (1945) de Eugenio Daneri, ‘(Estudio) Retrato de Mujer’ (1937) de Miguel Diómede, ‘Entre telones’ (1936) de Enrique Jose de Larrañaga, ‘La Venus criolla’ (1934) de Emilio Centurion, ‘Cocina bohemia’ (1941) de Miguel Carlos Victorica, ‘Ribera de la Isla Maciel’ (sin fecha en el catalogo!) de Alfredo Lazzari, la maravillosa ‘Desde mi estudio’ (1938) de Fortunato Lacamera, la bizarra ‘Bocacalle de Sarandi’ (1940) de Gertrude Chale, ‘Playa’ (sin fecha en el catologo!) de Horacio Butler y ‘Calle de la Boca’ (1930) de Victor Cúnsolo pierden toda relevancia como manipulacion de la pintura y pasan a ser meras ilustraciones de procesos historicos y sociales. Esta no es una muestra de pintura sino de como la pintura ilustró lo que acontecía en el país leído desde una perspectiva ideologizada. A esta altura, uno comienza a creer que Roberto Amigo modelo el corpus del arte argentino como si fuera una gran escultura cuya forma coincide con el discurso nacionalista de centro izquierda del gobierno de Cristina Kirchner que, mas alla del posicionamiento politico del espectador, resulta irrelevante al momento de la construcción de un discurso visual de la pintura argentina, en tanto tal. Esto, en algún momento, debe ser revisado por el nuevo director.

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Intramurs vuelve al rescate del arte contemporáneo

El Péndulo | Redacción.- INTRAMURS Festival per l’art a València, proyecto para la promoción de todas las artes contemporáneas enclavado dentro del área que las antiguas murallas de Valencia delimitaban, retoma su impulso el próximo noviembre con su tercera edición.

En la presentación del festival, que tendrá lugar este jueves 16, este colectivo de profesionales formado por artistas, diseñadores, gestores y teóricos del arte, compartirá con el público las novedades de la nueva edición que, como acostumbra, contará con la participación de asociaciones, instituciones y comercios la zona centro de Valencia con la intención de dinamizarla culturalmente.

El centro histórico de la ciudad, cuna de tradiciones y de artistas desde hace siglos, cuya imagen genuinamente bohemia perdura hasta la actualidad, volverá a ser durante 10 días de noviembre el marco perfecto para impulsar el panorama artístico contemporáneo y convertir las calles de la ciudad en un macroescenario interdisciplinar donde el público asistente sea el que acabe de completar las propuestas artísticas.

Uno de los espacios de Intramurs.
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Uno de los espacios de Intramurs en la pasada edición.

En la anterior edición, celebrada a finales de octubre del 2015, participaron 400 artistas de distintas disciplinas (desde happenings, performances y actuaciones musicales hasta intervenciones urbanas, festival de dj’s, pasando por escaparates ‘tuneados’, galerías, bares…), INTRAMURS se consolidó como uno de los festivales más prestigiosos de España e influyentes dentro de Europa.

Dentro del marco de la presentación de INTRAMURS, y en sus acciones previas a la celebración del mismo, el artista Carlos Llavata llevará a cabo ‘Excarcelación’, una propuesta inédita que continúa la trilogía denominada ‘Simulacros’, cuya primera entrega se realizó en Arco en Madrid 2010. El planteamiento resulta de lo más sencillo: en ‘Excarcelación’, instalación site-especific sobre la relación entre el espacio performing con los cuerpos de seguridad (bomberos, policía, samu…), se estrechan los márgenes existentes entre lo privado y lo público.

Carlos Llavata se adentra, una vez más, en el territorio hostil de su propia biografía, para convertirse en víctima de un accidente de tráfico. Un siniestro figurado que nos remite al absurdo de la ficción dentro de ciertos hechos basados en una potencial realidad. El rescate del artista accidentado por parte de algunos efectivos de los cuerpos de seguridad, los otros protagonistas de esta performance, nos permiten abundar en la vieja idea baudrilardiana de simulacro. Porque la vida, tal como la entendemos, puede ser considerada un fake. Un argumento mejor que cualquier otro.

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Valencia Noticias

LA ÚNICA SOLUCIÓN PARA QUE EL ARTE PROGRESE ES QUE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA INTEGRE TRADICIÓN E INNOVACIÓN Y PRESCINDA DE LA CORRECCIÓN POLÍTICA

Maximilian Frederick Herbert es un artista inglés, entrenado en la Escuela de Florencia en un modo de hacer arte que podríamos considerar como ‘tradicional’. En el marco de un debate que está teniendo lugar en mi blog inglés (taboofart.com) sobre el rol de la burocracia del arte y la correccion política en la instituciones británicas, Max escribió el siguiente texto que decidí traducir para LANP. El siguiente texto, entonces, no es mío sino de Max Herbert (las imágenes son también de él). 

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Dentro del sistema educativo (británico) existe una división entre aquellas escuelas privadas que retienen la práctica de la pintura, el dibujo y la escultura tradicionales (que, como Rodrigo sugiere en taboofart.com los museos emergen históricamente para complementar) y un sistema de universidades públicas que ha venido combatiendo al arte como disciplina manual (poniéndome más énfasis en lo discursivo).

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Muchas de estas instituciones que combaten al dibujo, la pintura o la escultura en tanto disciplinas relevantes lo hacen considerando a las mismas como retrógradas y al hacerlo se autoinstituyen como progresistas y evolucionadas. Toda una serie de cuestiones que tienen que ver con prejuicios y ‘atrocidades’ históricas parecen mezclarse en este tipo de argumento para transformarse en una suerte de discurso ideológico que propone un nuevo  tipo de ambiente artístico, supuestamente, libre de pecado, injusticias y discriminaciones.

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Mientras los talleres privados son lugares de excelencia en los que se cultiva el refinamiento de la técnica y se entrena a los artistas en tareas artesanales como el soplado de vidrio, la platería, la pintura al óleo, el esculpido de la piedra, la carpintería de alto nivel, etc; estos acaban siendo exclusivos y costosos y reservados para artistas provenientes de familias con recursos suficientes para pagar esa educación. El resto no tiene acceso a estos niveles de educación.

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Es al sistema de la educación pública al que estos prospectivos artistas (sin demasiados recursos) pueden efectivamente acceder en donde, dado que si bien la educacion británica es relativamente barata (siendo publica), los estudiantes acaban endeudandose y salen del sistema educativo sin las herramientas básicas para ejercer la profesión del artista. Sin embargo, durante esos años de ‘aprendizaje’ y endeudamiento, se los insta a que exploren e innoven. Vemos así como el sistema universitario plantea una contradicción que coloca a los estudiantes de arte en un lugar prácticamente imposible. Es más, se les enseña a que rechacen la critica de arte como ofensa y asuman su postura desde una perspectiva personal pero tambien politico-ideológica en lugar de técnica y exhaustiva. El resultado es el aislamiento solipsista.  Al no haber exploracion técnica lo único que queda es un precario juego de posiciones ideológicas.

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Por su parte, en las academias mas tradicionales, la experimentación y la exploración no son bienvenidas ya que temen que al desviarse del refinamiento técnico terminen yendo en detrimento de su práctica. Es por esto que lo que les queda a los artista es un sistema polarizado en el que sólo hay o experimentación sin técnica o técnica sin experimentación. El primero es público y el segundo es privado.

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El principal problema, tal y como lo percibo es que los valores asociados a la técnica se han terminado ideologizando por lo que, por ejemplo, optar por el marmol de Carrara es, en algunos lugares asociado con el racismo de la supremacia blanca. Este tipo de prejuicio existió, desde ya, históricamente cuando la apreciación de la escultura hecha con ese tipo de marmol estuvo en su auge, sin embargo, la realidad de hoy es diferente y la dificultad de incluir en los programas de estudios el costoso esculpido en marmol parece ser políticamente facilitado por ese tipo de lectura anacrónica contra el racismo. El resultado es el opuesto al pretendido ya que en pos de favorecer la movilidad social de los estudiantes de raza negra se termina dejándolos afuera de los circuitos de trabajo en donde pueden aprender la técnica requerida para ser buenos artistas. Dicho de otro modo, se les da el discurso pero se les niega la técnica. Es esto progresista o lisa y llanamente mentiroso? Vale decir que mientras esto ocurre, los estudiantes ricos tienen acceso al marmol y a la tecnica que los estudiantes negros, no. Cuál es el lugar entonces de la ideología sino el de justificar el no hacer lo que el sistema educativo del arte deberia estar haciendo para ser efectivamente inclusivo?

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El problema es que las instituciones publicas de formacion artistica son las que se presentan como equitativas e inclusivas negando a aquellos que supone incluir las herramientas necesarias para progresar. El resultado es que todo esfuerzo de integrar la tradición (y su técnica) con la innovación es abortado por razones ideologicas fundamentalmente por miedo a que el poder de cualquiera de ambas posiciones se pierda en lugar de que potenciarse.

Esta ‘grieta’ hace que el poder fluya en dos direcciones: una hacia la técnica (que se presenta como ideología) y la otra hacia la ideología (que se presenta como técnica). Esto le da poder a los burocratas a cargo de las instituciones que pasan a usar grandes palabras y discursos para consolidar su lugar pero los que terminan pagando el costo son los artistas. Ambas escuelas tiene que unirse para permitir que el sistema respire integrando tradicion e innovacion y finalmente podamos pasar al proximo nivel.

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EL PERDIDO ARTE DEL BANQUETE Y LOS FESTIVALES COMESTIBLES RENACENTISTAS Y BARROCOS

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Un show increíble está teniendo lugar en el Detroits Institute of Arts y está dedicado al arte de los banquetes y los festivales comestibles en el Renacimiento y el Barroco. Originalmente organizado por el Getty Research Institute, ‘El Monumento Comestible: El arte de la comida para festivales’ fue curado por Marcia Reed y explora el arte efímero en el que la creatividad se expresaba através del sentido de lo comestible. Este tipo de arte fue casi seguramente más importante (y desde ya, más costoso) que la pintura en la ápoca y ha escapado a nuestra atención por el simple hecho de que fue…efímero.

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Desde ya, esto es lo más cerca que nos aproximamos al arte de performance en épocas del Renacimiento y por eso mismo, debemos confiar en documentos que reconstruyen el modo en el que la comida era presentada y los utensillos que se usaban para ello. La exhibición está estructurada en temas como ‘el festival de corte’ y ‘el monumento heraldico en la mesa construído con azúcar, flores y frutas’, por dar solo dos ejemplos. Lo cierto es que este show pone luz sobre un área de la invención renacentista muchas veces olvidada y sólo debe ser entendida desde la estricta perspectiva de lo alquímico y la percepción del mundo como estructurado a través de humores y ‘elementos’.

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Quizá, el banquete mejor documentado sea el del Senador Franceso Ratta en su Palazzo Vizzani en 1693 en Boloña. Dicho banquete existe en dos libros y 9 grabados que lo registran. Allí se ve una gigantesca mesa circular que permitia a los comensales igual vista de un centro de mesa monumental en el que una montaña de plata con cuatro representaciones alegóricas de los ríos y sus mascotas descansan bajo sus respectivas palmeras. Si miramos mejor, el centro de mesa contiene un universo de decoraciones mitológicas y sensaciones culinarias que abren toda una serie de nuevas avenidas de lectura. Un grabado de 1693 de Giacomo Mario Giovannini es la puerta de acceso perfecta a este mundo de fastos ya que describe dicha mesa dentro de una sala que oficia las veces de gabinete de curiosidades con una serie de espejos inclinados de modo tal de maximizar la vista y las sensaciones de los manjares.

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Ademas de banquetes exclusivos para la aristocracia, estaban aquellos puestos por la aristocracia a disposicioón del pueblo. Esto ocurría en tiempos en los que la propiedad privada y la pública se confundían y tambien los de democracia y oligarquía. En la exhibición del Getty, ahora en Detroit, es incluída la Cockaigne, un país mítico de banquetes en el que los campesinos tenían cierto respiro del peso de su vida cotidiana y todos los placeres físicos estaban, al menos por el tiempo de la performance del banquete, al alcance de sus manos. Il paese della Cuccagna era una construcción festivalesca en la que arcos triunfales, obeliscos y fuentes eran construidas con manjares y al son de una campana, el aristocrata dejaba que el pueblo destruyera los monumentos edibles y los comiera frente a sus propios ojos. Este tipo de práctica fue muy común durante el Virreinato español en Nápoles y en el show en Detroit se incluye una grabado de 1630 en honor al Duque Antonio Alvarez de Toledo que demuestra esto. Estos monumentos edibles eran llamados ‘trionfi’ y duraban lo que duraba la fiesta con un costo muchas veces superior al de importantes pinturas y objetos de arte.

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Sin embargo, los banquetes mostrados en este show son seguramente muy modestos comparados con los banquetes de las principales cortes de Europa. Esto se puede percibir a través de las disciplinas (elevadas al rango de ‘ciencias’) que se desarrollaron entorno de ellos. Por ejemplo, el arte del doblado de servilletas. En su Li Tre Tratati de 1639, un tal Matttia Giegher de Bavaria ilustra su texto con grabados de las muchas técnicas de doblado de servilletas al punto de ser designado profesor en dicho arte en la Universidad de Padua. Lo mismo ocurría con el arte de las esculturas en azúcar. Un grabado de 1587 de Frans Hogenberg muestra el banquete del Duque Julich Cleves Berg y Jakobea Von Baden conteniendo un universo de alegorías y criaturas exóticas todas hechas en azúcar. No faltan fortunas en nuestros dias que podrían hacer esto pero nuestros mega ricos buscan el consumo de más de lo mismo y no lo único de algo mejor. La diferencia entre nuestros dias y el Renacimiento parece tener un nombre y es el de ‘invención’. J A T

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