Jorge Rodríguez: “La administración pública debe modernizarse para reducir el tiempo de respuesta al ciudadano”

Valencia Noticias | Redacción.- El presidente de la Diputación, Jorge Rodríguez, ha apostado por la modernización de la administración pública para reducir los tiempos de respuesta al ciudadano, durante su participación en la apertura de las jornadas organizadas por la Fundación Democracia y Gobierno Local y la Corporación provincial para acercar a los funcionarios valencianos el nuevo régimen jurídico.

Rodríguez ha explicado que esta jornada, que ha tenido lugar en el MUVIM, “debe servir para formar a los empleados públicos en los nuevos procedimientos administrativos, pero también para que conozcan de cerca el nuevo marco jurídico del sector público, que ha permanecido sin apenas cambios en el último cuarto de siglo”.

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Jorge Rodríguez, participa en las jornadas organizadas por la Fundación Democracia y Gobierno Local y la Corporación provincial para acercar a los funcionarios el nuevo régimen jurídico. (Foto-Abulaila)

Las jornadas, que van destinadas a los funcionarios de la Diputación y los ayuntamientos de Valencia, “tienen una gran relevancia”, según el director de la Fundación Democracia y Gobierno Local, Ramón Camp i Batalla, ya que tratan “las novedades de las leyes de Procedimiento y Régimen Jurídico con las que trabaja a diario el personal de las administraciones públicas”.

“La puesta al día de los procedimientos y la implementación de un régimen jurídico para el sector público, más acorde con la necesaria modernización de la administración pública, hace imprescindible la celebración de jornadas formativas que permitan al empleado público ejercer su función con plenitud”, ha manifestado Jorge Rodríguez, que ha considerado que “la experiencia nos enseña que los tiempos de la gestión política y administrativa no coinciden en demasiadas ocasiones, generando distorsiones no buscadas que tensionan el día a día de la administración”.

Precisamente ese es el cometido de la Fundación Democracia y Gobierno Local, que nació en el año 2000 para reforzar el papel de las diputaciones y los ayuntamientos y convertirse en una especie de centro de formación e investigación al servicio de las instituciones provinciales y locales. Su actividad consta de publicaciones con propuestas y proyectos útiles para el municipalismo y de debates y jornadas formativas como la que ha tenido lugar en el MUVIM.

Democracia y Gobierno Local es una fundación de ámbito nacional a la que se han sumado 21 diputaciones, entre ellas la de Valencia, y dos cabildos canarios. Su trabajo formativo en el sector público tiene como objetivo poner al ciudadano en primer término, la premisa fundamental para conseguir que “los ciudadanos observen las administraciones como uno de los principales catalizadores del desarrollo socioeconómico”, como asegura el presidente de la Diputación de Valencia.

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Jorge Rodríguez recibe a los integrantes del proyecto SmartGov subvencionado por la Unión Europea

Valencia Noticias | Redacción.– El presidente de la Diputación de Valencia, Jorge Rodríguez, recibió a los integrantes del proyecto europeo SmartGov, que con un presupuesto de 1.650.000 euros pretende desarrollar una herramienta tecnológica que pueda medir y analizar la participación ciudadana en las redes sociales, para tenerla en cuenta posteriormente en la toma de decisiones políticas.

Rodríguez se ha mostrado muy interesado por la iniciativa comunitaria, que se basa en la innovación tecnológica y el concepto de ciudades inteligentes al que se sumó hace tiempo como alcalde de Ontinyent. En palabras del presidente de la Diputación, “es muy importante avanzar en el desarrollo de iniciativas que faciliten la toma de decisiones políticas orientadas a mejorar la calidad de vida de las personas”.

El objetivo principal de SmartGov es potenciar el gobierno inteligente y la participación ciudadana a través de la tecnología.
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El objetivo principal de SmartGov es potenciar el gobierno inteligente y la participación ciudadana a través de la tecnología.

El objetivo principal de SmartGov es potenciar el gobierno inteligente y la participación ciudadana a través de la tecnología, en la línea marcada desde el primer momento por el gobierno provincial que preside Jorge Rodríguez, que ha recibido a la coordinadora del proyecto y rectora de la Universidad de Viena, Malgorzata Goraczekel, y al concejal de la ciudad chipriota de Limassol, Haris Trikkis, además de los técnicos de las distintas entidades que forman parte de la iniciativa.

La Diputación de Valencia colabora en la difusión de un proyecto que cuenta con socios participantes procedentes de Austria, Países Bajos, España y Chipre. Por su parte, el titular de Proyectos Europeos de la Diputación, Bartolomé Nofuentes, explicó que SmartGov “permitirá recoger los datos que emitimos, como opiniones y comentarios, armonizarlos y analizarlos para sacar conclusiones sobre qué quieren los ciudadanos”.

En este sentido, Nofuentes aseguró que SmartGov “significará un cambio sustancial en la forma de gobernar, una transformación de las relaciones de las administraciones con la ciudadanía y una revolución a la hora de adoptar decisiones por parte de la clase política y acercar la política a los ciudadanos”.

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Jorge Javier Vázquez será el presentador de ‘Gran Hermano 17’ en sustitución de Mercedes Milá


Mercedes Milá ha dejado ‘Gran Hermano’ tras la negativa de la productora a aumentar los costes del reality, que volverá el próximo otoño con su edición número 17.

Jorge Javier Vázquez será el presentador de ‘Gran Hermano 17’ en sustitución de Mercedes Milá
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Jorge Rodríguez exige que la ley actúe con contundencia contra los que destruyen el patrimonio natural

Valencia Noticias | Redacción.- El presidente de la Diputación de Valencia, Jorge Rodríguez, se desplazó a primera hora de este viernes hasta el Puesto de Mando Avanzado del incendio de Carcaixent, en la Barraca de Aigües Vives, donde ha ofrecido al alcalde del municipio de la Ribera Alta, Francesc Salom, todo el apoyo de la Corporación, que tiene a todos los efectivos del Consorcio Provincial de Bomberos y a los brigadistas de Divalterra en activo, coordinados a través de un mando único.

“El primer sentimiento es de impotencia, rabia y tristeza”, aseguró Rodríguez desde el Puesto de Mando Avanzado de Aigües Vives, una zona en la que han podido arder ya unas 1.000 hectáreas, según las estimaciones del director general de Emergencias, José María Ángel, quien también ha mostrado su preocupación por el avance del fuego en las zonas de urbanizaciones de Carcaixent y Alzira. “La ley debe actuar con contundencia contra los que queman el monte”, ha aseverado el presidente de la Diputación.

Rodríguez quiso mostrar su solidaridad con los alcaldes afectados por los tres incendios que permanecen activos en la provincia, en la zona de Bolbaite, en Benifairó de les Valls y en Carcaixent, así como al de Terrateig, un fuego que por suerte ha podido ser controlado. “Estamos pasando unos días horribles en la provincia de Valencia y la Comunidad, por eso queremos hacer llegar a los municipios toda la fuerza y el cariño de la Diputación, pero también todos nuestros medios”, ha manifestado el presidente, que se ha trasladado desde Aigües Vives a la zona afectada por el fuego en Terrateig, para mostrar su solidaridad con la alcaldesa, Celia Juan, y los vecinos del municipio de la Vall d’Albaida.

Jorge Rodríguez en el incendio de Carcaixent. (Foto-Abulaila).
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Jorge Rodríguez en el incendio de Carcaixent. (Foto-Abulaila).

Actualmente están movilizados todos los efectivos del Consorcio Provincial de Bomberos y los más de 500 brigadistas de la empresa pública Divalterra, dependiente de la Corporación provincial. Estas brigadas se van a incorporar de forma inminente a las tareas de control del fuego en la zona de Carcaixent, como hicieron ayer en Bolbaite y el incendio que sigue activo en la Canal de Navarrés y la Ribera.

Jorge Rodríguez destacó una vez más la coordinación entre los efectivos de emergencias, entre ellos los 20 medios aéreos y las más de 500 personas que luchan contra el fuego en Carcaixent y Alzira, y la colaboración de alcaldes, concejales y voluntarios en las tareas de extinción. Para el presidente de la Diputación “es difícil creer que estos cuatro incendios en dos días hayan sido fruto de la casualidad”, por lo que “una vez consigamos controlar los incendios, valoraremos lo que se ha perdido y buscaremos a los responsables, si los hay”.

En ese balance de los daños registrados hasta el momento en los parajes naturales afectados por el fuego, el director general de Emergencias, José María Ángel, ha estimado a primera hora de este viernes que serían ya más de 2.000 hectáreas quemadas entre los incendios de Bolbaite y Carcaixent, aunque es pronto para determinar el alcance real de los daños y la tarea del dispositivo de Emergencias se centra ahora en la lucha contra el fuego en los tres frentes abiertos en la provincia.

Por su parte, el alcalde de Carcaixent, Francesc Salom, ha alertado de que “el peligro es que el incendio avance hacia Alzira y se adentre en el paraje natural de la Casella”. Salom ha señalado que durante la noche se ha producido el desalojo de unas 400 personas, con momentos de gran tensión sobre todo en el hospital de Aigües Vives. Confía el alcalde en que “el viento no gire hacia la urbanización de Sant Blai”, lo que aún dificultaría más las tareas de extinción.

Francesc Salom ha hecho referencia al “golpe brutal” que ha recibido Carcaixent con este incendio declarado en la tarde del jueves. “Nos cargamos un paraje natural que es parte de nuestra vida y que yo personalmente nunca había visto arder”, ha señalado el alcalde, muy afectado por la situación que vive su municipio, al igual que el alcalde de Alzira, Diego Gómez, de cuyo ayuntamiento depende la entidad local menor de la Barraca de Aigües Vives.

Gómez ha mostrado su “impotencia al ver como las llamas devoran nuestros parajes naturales”. “Esta mañana la situación no parece tan complicada como anoche, gracias a la eficiencia y el trabajo de los bomberos y los cuerpos de emergencia”, ha explicado el alcalde de Alzira, que ha considerado que “la problemática ahora es salvaguardar que las llamas no crucen la CV-50 buscando la Casella”.

En palabras de Diego Gómez, “nos han garantizado que el dispositivo está estudiado para que el fuego no pase a la Casella. Debemos agradecer el trabajo de Emergencias y la solidaridad de otros pueblos y personas con los que estamos pasándolo mal”. Para Gómez, “debemos poner todos los recursos posibles en prevención para evitar que esto vuelva a pasar”.

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Valencia Noticias

Jorge Navarro pasa por el quirófano y no estará en el GP de Holanda

El piloto español de Moto3 Jorge Navarro (Estrella Galicia 0,0) ha sido intervenido quirúrgicamente de la fractura en la tibia y el peroné que sufrió en su pierna izquierda el pasado sábado mientras entrenaba en el Karting KSB de Valencia y no estará en el Gran Premio de Holanda, que se disputará del 24 al 26 de junio, según informó su equipo.
LA VOZ LIBRE

HABER LLEGADO A VENDER OBRAS DE MILO LOCKETT VIA ‘LLAME YA’ EN GRAN HERMANO NO HABLA MAL DE ÉL SINO DE TERESA ANCHORENA, JORGE LANATA Y MARCELA ROHMER, ENTRE OTROS

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La venta de ‘piezas de Milo Lockett’ por ‘Llame Ya’ en ‘Hot Code’ en Gran Hermano abre toda una serie de interrogantes sobre nuestros referentes culturales y de opinión. Desde ya, no me refiero, a esta altura, a Lockett sino a la gente que lo fogoneó. La carrera de Milo Lockett comienza con la Chanchorena en su rol de galerista quien lo trae del Chaco, se asocia y lo lleva, ni más ni menos que a ArteBA. En la foto adjunta, Jorge Lanata aparece abrazado, avalando un modo de producir arte y hacerlo circular. Un poco despues Milo Lockett llegaba a tener una retrospectiva en el imbecilizado Museo Castagnino de Rosario. Lo que quiero decir es que ‘esta gente’ (y ‘por esta gente’ me refiero a Teresa Anchorena, Jorge Lanata y Marcela Rohmer) han destruido a nuestra cultura usando los medios e instituciones a disposicion para rebajarlos al punto de su inutilización. J A T

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ALAN PAULS REINCIDE EN LA CRÍTICA DE ARTE DICIENDO QUE JORGE MACCHI ES LA SUPERACIÓN DE LA PINTURA Y EL CONCEPTUALISMO #THENEWARTCRITICISM

 

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Una palabra que, por alguna razón, la mala crítica de arte argentina viene repitiendo para abordar sus objetos de análisis es: ‘ilusionismo’. Tanto Alan Pauls –en su crítica a la muestra ‘Perspectiva’ de Jorge Macchi, ahora en el MALBA, cuyas obras califica de ‘ilusionistas’– como la ‘bruta’ Maria Paula Zacharias –en su artículo sobre la muestra de Leando Erlich en el Museo del Inmigrante– la usan para referirse a algo más parecido a la ‘prestigiditación o los efectos especiales’ que a lo que en el estudio del arte significa ósea, ‘la representación de algo’ en oposición a ‘la mera puesta en escena de su propia materialidad’.

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Creo que no hace falta hablar de Zacharias porque lo que pienso de ella y por qué lo pienso quedó claro en la entrevista que me hiciera para Radio Cultura. Sin embargo, el que Alan Pauls insista en hacer un tipo de crítica de arte para la que a todas luces no está preparado y que, sin duda, perjudica su credibilidad emerge como un síntoma de un problema cultural que es el de ‘tener que estar’. Sin embargo, Pauls parece haber prestado atención a mi crítica anterior (referida a su desconocimiento de lo que hace a la imagen algo diferente al texto) y esta vez (en la crítica de la muestra de Macchi) se decidió a hablar de la imágen per se.

Podría decirse que la critica de Alan Pauls ignora las alusiones a otros artistas y el modo en el que los objetos en tanto tales operan en el espacio y esto se debe a su falta de formación en… arte. Así, el interés que sus críticas tienen para mí está vinculado al modo en el que la critica de arte argentina, en general, ha sido abordada por los escritores (a falta de alguien mejor) y el resultado es la imposibilidad del abordaje de la imagen sino es atreves de un relato de la experiencia personal, algo que, de por si, es irrelevante para el lector. Sin embargo, lo positivo de Alan Pauls es el intento de salirse de ese circulo vicioso para avanzar en un análisis de la imagen. El problema es que no sabe como hacerlo porque no tiene los instrumentos necesarios para hacerlo.

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Para Alan Pauls, lo eficaz de la muestra de Macchi radica en que (la misma) ‘lo repatria al país de la imagen’. Así, de entrada, el lector puede percibir que Pauls está hablando de sí mismo. Si Macchi es repatriado al país de la imágen, de dónde se supone que viene? Del mundo de las letras? Hello? Anyone? Luego Pauls va aún más lejos afirmando que el mundo de la plástica está ‘lleno de seducciones e ingenuidades’ y que Macchi (y su muestra) aborda la imágen, manteniendo su ‘sensor analitico-critico’ pero sin caer en esa cosa, da a entender, ‘negativa’ que es… la plàstica. Es aquí donde el ethos Palermitano de Alan Pauls aparece con la inocencia característica de su pretendida violencia al comenzar su critica con un prejuicio infundado como el que la pintura está agotada y el presente es ‘no- plástico’ como si supiera de lo que habla. Se estará refiriendo a la ‘expresion’ o a ‘la pintura’? Además y dicho sea de paso, esto preocupa viniendo de un ‘novelista’…O estará colocando a las artes plásticas en una caja para ampliar el campo de acción de la literatura?

 

 

 

 

Joseph Marioni

Pero Pauls va aún más lejos al decir que lo bueno de Macchi es que trata a la imágen como un instrumento de conocimiento o, en sus propias palabras, ‘un territorio, un campo de pruebas, un organismo ideal para experimentar con todo lo que no es imágen, empezando, desde luego, por las ideas’. Palabras gigantes sin fundamento. Cuales son esas ideas? Y, más importante aún, uno puede decir con tal ligereza en un diario como ‘El País’ que la pintura o, mejor dicho, la plástica ya no es un instrumento de conocimiento. Debemos jubilar a Marcia Schwarz, Joseph Marioni y a Gunther Umberg, por dar sólo tres ejemplos? Pero cuando uno se pregunta qué tiene de especial, en tanto imagen, la exploracion de Macchi, Pauls lanza desde su torre de marfil una teoria sin siquiera formularla segun la cual los objetos de Macchi son ‘conceptos retinianos’.

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Marcia Schwarz y la materialidad de la tela de la pintura sin tocar (o apenas tocada)

Es este el punto en el que Pauls parece haber leido mi critica de su reseña sobre Ana Gallardo (clickear aqui) y se lanza a teorizar sobre la imagen sin saber de lo que esta hablando cuando afirma: ‘Si Macchi es conceptual o posconceptual, en todo caso, es en la medida en que se interesa ante todo por las aventuras que la imagen vive fuera de la imagen: cómo destiñe, cómo se mezcla, cómo afecta a las cosas del mundo, convirtiendo al mundo en una suerte de teatro (otra de las pasiones de Macchi) de la desorientación’. El mundo como ‘teatro de la desorientación’. Pero qué es esto?

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El proximo parrafo nos da un esbozo de respuesta y tiene que ver con la representacion visual de la ironia como figura retorica de desplazamiento pero, en realidad, plantea algo mas complejo y, segun entiendo, problematico. En palabras de Pauls: ‘Si el viejo trompe l’oeil es una figura clave de Perspectiva, lo es al precio de sufrir una inversión radical: ya no es un artificio retórico que nos implica en un mundo virtual, sino una fuerza pragmática que inyecta hechizo en un mundo real. Los trompe l’oeil, las paradojas óptico-temporales (Match, el fósforo virgen cuya sombra es el fósforo ya consumido), las imágenes-chiste (el ventilador descontrolado de Fan, tan Cattelaniano), los formidables calados (Speaker’s corner, Monoblock, donde Macchi, trabajando con páginas de periódicos, recorta y elimina el “contenido” —textos, fotos— y deja el marco de papel, que cede, se vence y cae), el uso irónico de la literalidad: todas las operaciones que reaparecen en Macchi tienden a dramatizar esas salidas de quicio en las que la imagen salta al vacío, volviéndose material, objeto, experiencia, e interviene en su contexto inmediato’. Es esto ultimo en lo que quiero quedarme. En el ‘dramatizar esas salidas de quicio en las que la imagen salta al vacio, voliviendose material’. En el caso de ‘Still Song’, Pauls dice: ‘Prodigio de literalidad invertida, la bola de espejos de Still song pende inmóvil en una habitación iluminada a pleno, pero los cientos de impactos que horadan el techo, el piso y las paredes, ametralladas como en un banquete de gánsteres, no hacen sino traducir al idioma de la violencia material los reflejos de luz que escupiría si girara en la oscuridad’.

Uno podria resumir la critica de Pauls en que Jorge Macchi es post conceptual porque supera algo ya de por si superador (de la pintura) que es ‘el arte conceptual’ y esa superacion ocurre transformando el ‘ejercicio conceptual’ en un ‘objeto material que llama la atencion de si mismo en tanto material’. Sin embargo, en el proceso, ese objeto material demanda del espectador el reconocimiento de esa tension ‘dramatica’ que ya, en si misma, es dramatica porque ocurre en la duracion de la performance de la mirada como si del teatro se tratara. Es por es que Pauls (como Perez Rubio) quedan atrapados en esa teatralida sin darse cuenta que esa teatralidad combinada con el ‘ilusionismo’ hacen de la obra de arte algo que oscila entre lo literal y el chiste. Sin embargo y habiendo dicho esto, no creo que la obra de Jorge Macchi tenga que ver con esto. El modo en el que Macchi aborda la materialidad no es ‘per se’ (como en el minimalismo o en Frank Auerbach, por dar solo dos ejemplos) sino como otra capta de significado. Es por esto que en su ‘Fragil’, el papel es fragilizado y el material usado es acuarela que, de por si, es fragil. Sin embargo, la obra de Macchi pocas veces problematiza la materialidad sino que la usa como vehiculo de significación. Sorprende que la unica alusion hecha por Pauls sea a la obra de Dali como si Macchi fuera una ‘puesta en escena’ de una obra del español. Y Ed Ruscha? Douglas Gordon? Charles Ray? Tengo la impresion de que Alan Pauls no sabe de lo que hablo y por razones que me escapan, vuelve a hacer critica de arte sin, siquiera, saber ni por qué ni qué es lo que esta hacienda. J A T

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EN EL MALBA, JORGE MACCHI SE INSPIRA UN TANTO DEMASIADO EN DOUGLAS GORDON Y EN RUSCHA

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DOUGLAS GORDON. CUYA OBRA SE LLAMA PARADOJICAMENTE ‘DEJA VU’

PERO MACCHI LO MECHA CON UN TOQUE DE ED RUSCHA, COMO TODO LO QUE HACE, ESPECIFICAMENTE EN EL CONCEPTO DE SU ‘SCREAM’

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SI NO LEISTE MI RESEÑA SOBRE LA MUESTRA DE JORGE MACCHI EN EL MALBA, LO PODÉS HACER AHORA…

JORGE MACCHI UN ARTISTA DE LO PEQUEÑO LLEVADO A ESCALA MONUMENTAL POR LA AMBICIÓN DE SU COLECCIONISTA COSTANTINImaxresdefault

Jorge Macchi es un tipo ingenioso. Sin embargo, el ingenio, como el gusto, depende de su contexto histórico. En la Inglaterra Isabelina lo llamaban (y lo siguiente haciendo) ‘wit’. En Francia, lo llamaban ‘esprit’ y en la España del Siglo de Oro fue el motor del ‘conceptismo’ de Cervantes, Gracián y Velázquez. Allí nada es lo que parece ser y la ironía es usada como figura retórica de desplazamiento en la que lo que se dice, en realidad, quiere decir otra cosa. La muestra de Jorge Macchi tiene esto de la ironía porque es por un lado ingeniosa y, por el otro petulante y todo está cruzado por un homenaje al caligrama de Guillaume Apollinaire y a Ed Ruscha que oscila entre el plagio y la mera aplicación de un concepto ajeno en un nuevo medio, a saber: el video arte y la proyeccion en la pared de la sala.

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Sin siquiera saberlo ni intentarlo, el texto del curador, Agustín Perez Rubio pone una lupa en todos y cada uno de los puntos débiles de la muestra. Desde ya, me refiero a su flagrante teatralidad. Si el arte, para ser arte tiene que ser anti-teatral, osea, mostrarse como si no hubiera sido hecho para ser visto, todo, en esta muestra, con un par de excepciones, se presenta como una ‘pirueta teatral’. Para peor, el texto del curador parece obsesionarse con los aspectos ‘dramáticos’ de la obra diciendo que ‘lo importante son las atmósferas’, ‘alude al mundo como un teatro de la melancolía’, ‘tiene una dimension entre metafisica y misteriosa’, y las banalidades pseudo-teatrales siguen. Dicho de otro modo, al entrar el espectador recibe una serie de instrucciones de cómo debe ‘experimentar’ en un plano ‘psicológico’ y ‘sentimental’ estos ejercicios de ingenio conceptual, fríos y distantes, por definición. Hablar de ‘atmosfera metafísica’ cuando se enfrenta al espectador con objetos vaciados o aislados en una sala pintada de blanco es un poco facilista por no decir un lugar común.

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Tras entrar el espectador se enfrenta con un homenaje a la Ciudad de Buenos Aires a través de su escudo (tapado con clavos doblados) y una especie de mapa del subte de Buenos Aires en donde el espectador puede tocar botones y escuchar el sonido grabado en dicho lugar. Esta suerte de mapa urbano a traves de sus sonidos, visto, desde el punto de vista de su tamaño y escala (varios metros por varios metros) aparece como algo innecesario y allí, el espectador comienza a percibir algo que se repite en toda la muestra que es un serio problema entre la relevancia y la magnitud de la escala de exhibición. Luego le llega el turno a los mapas urbanos vaciados en donde lo único que quedan son las calles (el resto es hueco). El título de una de estas obras es ‘Guia de la Inmovilidad’ y lo que queda en evidencia es el juego de opuestos o contradicciones retóricas entre lo que Macchi presenta visualmente al espectador y aquello que es indicado mediante el titulo. Estos son los pilares del proyecto de ‘ironía visual’ de este artista y a este nivel, hay que prestar atención a la palabra como ‘desorientadora’ en tanto retrato descorporizado del mismísimo Macchi.  Esta apelación a la elasticidad ética de Macchi es el que el espectador no puede dejar de pensar en los evidentes problemas de conservación de este tipo de obra que no llegará a los veintinco años de duracion. Este arte puede ser considerado efimero lo que le agregaria otra capa de ironia o irresponsabilidad a la obra, depende del punto de vista del que pretenda mirárselo.

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Cerca de estas obras hay una mesa, en la que se colocan unas estructuras de alambre que simulan ser los esqueletos de los mapas desdoblados. También vaciados, estos objetos refieren directamente a esas piezas participativas de Lygia Clark en las que el espectador es invitado a tocar pero, en este caso, un cartel, ignorado por una de mis acompañantes, advierte: ‘No tocar’. Una vez más, el espectador recibe instrucciones muy rígidas y precisas de cómo reaccionar frente a la obra mientras que la forma invita a otro tipo de acción. Es esto parte de la intencionalidad del artista o otro capitulo de ese proceso de distanciamiento que este tipo de arte parece plantear.  La segunda parte de la sala tiene una fila de fotos casi zenitales de cruces de calles con dos autitos de juguete en colisión. El parecido de esta obra con ‘Selma Meets Vine’ de Ed Ruscha (con el agregado de los juguetitos Liliana Porterescos) es sorprendente y casi literal y ahí el ojo entrenado empieza a prestar atención al diálogo/alusión/copia que Jorge Macchi establece con el artista losangelino. El reloj que parece esconderse como el sol o la luna marca la otra avenida de trabajo de Macchi que es la ironía visual vinculada en la historia del arte con Guillaume Apollinaire quien, sorprendentemente, no es mencionado en ninguna de las reseñas que lei de este artista (ni por Perez Rubio ni por Alan Pauls para El País de Madrid).

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Un ‘caligrama’ es una composición poética en la que la disposición tipográfica intenta representar el contenido del poema. En este caso, Macchi se deshace del poema y hace que la proyección en la pared represente su función, así si Guillaume Apollinaire escribe el poema sobre una mujer con la forma (el ordenamiento de las oraciones) como si fuera esa mujer, Macchi transforma al reloj (que supone indicar el pasaje de las horas) en el sol (que sube y se pierde en el cielo con el paso de las horas).

Frente a ella hay una obra con dos vidrios rotos exactamente iguales. La maravilla de esta obra radica en la identica exactitud de la rajadura. Sin embargo, cuando uno mira mejor las rajaduras no son idénticas sino que pretenden serlo. Si bien esta obra se presenta como un ejemplo virtuoso de intencionalidad, al estilo de Charles Ray en su ‘Hinoki’ (2007) donde reproduce con exactitud y tras años de trabajo y colaboraciones diversas, un cipres encontrado al costado de la ruta. Lo que en Charles Ray es un monumento a la intencionalidad titánica del artista, en Jorge Macchi es la pretensión de la intencionalidad total que se desarma en el acto de la mirada. Frente a este obra tenemos a ‘Cuerpos sin vida’ (2003) en la que los textos de la narrativa de asesinatos y sucesos policiales están pegados sobre una cartulina larga y apaisada de manera horizontal tocandose solamente en el centro (que ordena la ‘composición’) en donde las palabras ‘El cuerpo sin vida’ se repiten y acercan literal y físicamente. Es aquí en donde el diálogo con Ed Ruscha continúa y para esto estoy pensando en obras como ‘Scream’ (1964) en donde el texto es representado con la indicación gráfica de la expansión del sonido. En el caso de ‘Cuerpo sin vida’, la repetición del texto en las notas periodisticas de la sección de ‘policiales’ de los diarios (cortados en largas tiras)  es representada como un bloque repetitivo. El concepto es el mismo que Ruscha con la sola variación del caso elegido (notas policiales). Muy cerca de esta obra tenemos al conocido ‘Speakers Corner’ en el que Macchi cuelga con chinches el texto físicamente vaciado, originalmente en forma de cita, tal como aparece publicado en los medios gráficos ‘entre comillas’. Es imposible no referirse a la dimensión alegórica de este texto vacío. En este juego permanente de alusiones e ironías, sin demasiado sentido, el espectador empieza a recibir un mensaje que está vinculado con el modo en el que la palabra funciona en el contexto social de colgada de estas obras. Si se quiere, el cubo blanco de la galería se convierte en la gestallt de una escena social en la que no importa lo que se diga con tal que sea dicho entre esas paredes. La palabra como algo sin efecto en la realidad. Y esto lo coloca en las antipodas de Ed Ruscha para quien la palabra flota en un plano autónomo con el poder de la abstracción. Para Macchi la palabra parece ser o bien nada o bien un mero juego de sonidos.

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Desde mi punto de vista y tambien desde el de aquellos que me acompañaron, la obra ‘Metrópolis’ es la mejor de la muestra. Dentro de la serie del vaciamiento de textos, esta vez Macchi vacía los obituarios y los superpone como si fuera un edificio de monoblocks o el area de los nichos en el cementerio de la Chacarita. Austera y suscinta es quizá la única obra que le presenta al espectador la oportunidad de hacer algún tipo de conexión  espiritual que no dependa sólo de él o del texto de Agustin Perez Rubio posteado en la puerta. Tras esto la muestra se desarma. La decisión de incluir las pinturas de principios de su carrera son un grave error. Ellas pertenencen a la estética de La Nueva Imagen de Jorge Glusberg y son técnica y conceptualmente pobres. Una presenta una suerte de loggietta o recova con una almohada pegada y otra nos muestra, si no me equivoco, la cùpula pintada por Andrea Pozzo en el Gesu de Roma. Otra hecha de arpillera con los fragmentos despegados representa el interior, a modo de elevación de la catedral de Amiens, pésimamente delineada.

En ‘Frágil’, Macchi copia a Ed Rucha de manera literal. ‘Frágil’ es la representación a escala grande de un rollo de cinta adhesiva con la inscripción ‘Frágil’. La obra es en acuarela (un medio, por definicion, ‘fragil’) y el efecto del líquido de la acuarela en un papel tan grande lo dobla y lo hace… frágil. Esta superposición de ‘fragilidades’ seria muy ingeniosa si no tuvieramos toda la carrera de Ed Ruscha y sus ‘Spam’ (1964) o ‘Actual Size’ (1964) entre muchos otros ejemplos como antecedentes un tanto idénticos.

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Su ‘Music Stands Still’ (2005) es la estrella de una muestra en un museo en el que uno de los requisitos parece tener que ver con brindar un escenario armado para la selfie.  En la tradicion MALBense (obviamente por el MALBA) de Yayoi Kusama, el visitante puede irse con su selfie con la bola de espejos y los reflejos como si fueran cuchillazos en claro homenaje a Lucio Fontana, lo que, en el marco de la Bienal de Venecia, donde originalente fue mostrado (en un remoto pabellón), adquiere cierta relevancia. Habiendo dicho esto, la alución a Fontana y el cuchillazo en lugar del reflejo aparece como un chiste, el mismo tipo de chiste que uno ve al comienzo de la muestra con el ventilador. Pero esto no es todo ya que a la salida, Macchi nos despide con un caligrama literalmente inspirado en Guillaume Apollinaire en el que los textos referidos al mar son representados como ondas y en modo de gigantografia haciendo alusión al mismismo mar que esta representando.

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Es Macchi un mero traductor de ideas ajenas? Para ser más especifico en mi pregunta,  es Macchi un plagiador (solapado) de Ed Ruscha y Guillaume Apollinaire? Esta no es una pregunta menor porque ésta muestra acaba siendo fría, distante y no logra comunicar ninguno de los efectos dramáticos (y, por eso, anti-artisticos) anunciados por su curador (Agustin Perez Rubio) en su texto inicial. Creo que el problema con Macchi es que en la oscilación entre la ‘obrita-chiste’ (el ventilador y la bola de espejos) y la ‘obra homenaje a Ed Ruscha y Apollinaire’ (los caligramas en diversos medios, incluso, en video), termina más pegado a lo primero sin darse cuenta que el modo tan ‘monumentalmente conceptual’ en el que la exhibición esta curada y presentada acaba diluyendo todo intento de seriedad como ingenio y ‘racionalidad’ en un mar de ‘chistes’ y alusiones que bordean la copia. Es a este nivel que la obra, en su total teatralidad, debería, por lo menos y para que la entrada al Museo en espacio publico tuviera sentido,  emocionar y esto es algo que nunca jamás logra. El resultado es chato y, a decir verdad, aburrido.

Otra de las cuestiones a tener en cuenta es que gran cantidad de las obras expuestas son de propiedad de Eduardo Costantini y esto plantea un conflicto de intereses que termina jugandole en contra a Jorge Macchi ya que Costantini, al usar su propio museo, para monumentalizar su patrimonio termina poniendo una lupa en las fallas del artista. La impresión que tuve al salir de la muestra es que a esta escala Jorge Macchi se pierde y que sólo puede funcionar en escala de pequeñas obras y pequeños chistes. Es Macchi el artista de la pequeñez con excesivas pretensiones? J A T


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EN EL MALBA, JORGE MACCHI SE INSPIRA UN TANTO DEMASIADO EN DOUGLAS GORDON Y EN RUSCHA

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MACCHI

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DOUGLAS GORDON. CUYA OBRA SE LLAMA PARADOJICAMENTE ‘DEJA VU’

PERO MACCHI LO MECHA CON UN TOQUE DE ED RUSCHA, COMO TODO LO QUE HACE, ESPECIFICAMENTE EN EL CONCEPTO DE SU ‘SCREAM’

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SI NO LEISTE MI RESEÑA SOBRE LA MUESTRA DE JORGE MACCHI EN EL MALBA, LO PODÉS HACER AHORA…

JORGE MACCHI UN ARTISTA DE LO PEQUEÑO LLEVADO A ESCALA MONUMENTAL POR LA AMBICIÓN DE SU COLECCIONISTA COSTANTINImaxresdefault

Jorge Macchi es un tipo ingenioso. Sin embargo, el ingenio, como el gusto, depende de su contexto histórico. En la Inglaterra Isabelina lo llamaban (y lo siguiente haciendo) ‘wit’. En Francia, lo llamaban ‘esprit’ y en la España del Siglo de Oro fue el motor del ‘conceptismo’ de Cervantes, Gracián y Velázquez. Allí nada es lo que parece ser y la ironía es usada como figura retórica de desplazamiento en la que lo que se dice, en realidad, quiere decir otra cosa. La muestra de Jorge Macchi tiene esto de la ironía porque es por un lado ingeniosa y, por el otro petulante y todo está cruzado por un homenaje al caligrama de Guillaume Apollinaire y a Ed Ruscha que oscila entre el plagio y la mera aplicación de un concepto ajeno en un nuevo medio, a saber: el video arte y la proyeccion en la pared de la sala.

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Sin siquiera saberlo ni intentarlo, el texto del curador, Agustín Perez Rubio pone una lupa en todos y cada uno de los puntos débiles de la muestra. Desde ya, me refiero a su flagrante teatralidad. Si el arte, para ser arte tiene que ser anti-teatral, osea, mostrarse como si no hubiera sido hecho para ser visto, todo, en esta muestra, con un par de excepciones, se presenta como una ‘pirueta teatral’. Para peor, el texto del curador parece obsesionarse con los aspectos ‘dramáticos’ de la obra diciendo que ‘lo importante son las atmósferas’, ‘alude al mundo como un teatro de la melancolía’, ‘tiene una dimension entre metafisica y misteriosa’, y las banalidades pseudo-teatrales siguen. Dicho de otro modo, al entrar el espectador recibe una serie de instrucciones de cómo debe ‘experimentar’ en un plano ‘psicológico’ y ‘sentimental’ estos ejercicios de ingenio conceptual, fríos y distantes, por definición. Hablar de ‘atmosfera metafísica’ cuando se enfrenta al espectador con objetos vaciados o aislados en una sala pintada de blanco es un poco facilista por no decir un lugar común.

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Tras entrar el espectador se enfrenta con un homenaje a la Ciudad de Buenos Aires a través de su escudo (tapado con clavos doblados) y una especie de mapa del subte de Buenos Aires en donde el espectador puede tocar botones y escuchar el sonido grabado en dicho lugar. Esta suerte de mapa urbano a traves de sus sonidos, visto, desde el punto de vista de su tamaño y escala (varios metros por varios metros) aparece como algo innecesario y allí, el espectador comienza a percibir algo que se repite en toda la muestra que es un serio problema entre la relevancia y la magnitud de la escala de exhibición. Luego le llega el turno a los mapas urbanos vaciados en donde lo único que quedan son las calles (el resto es hueco). El título de una de estas obras es ‘Guia de la Inmovilidad’ y lo que queda en evidencia es el juego de opuestos o contradicciones retóricas entre lo que Macchi presenta visualmente al espectador y aquello que es indicado mediante el titulo. Estos son los pilares del proyecto de ‘ironía visual’ de este artista y a este nivel, hay que prestar atención a la palabra como ‘desorientadora’ en tanto retrato descorporizado del mismísimo Macchi.  Esta apelación a la elasticidad ética de Macchi es el que el espectador no puede dejar de pensar en los evidentes problemas de conservación de este tipo de obra que no llegará a los veintinco años de duracion. Este arte puede ser considerado efimero lo que le agregaria otra capa de ironia o irresponsabilidad a la obra, depende del punto de vista del que pretenda mirárselo.

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Cerca de estas obras hay una mesa, en la que se colocan unas estructuras de alambre que simulan ser los esqueletos de los mapas desdoblados. También vaciados, estos objetos refieren directamente a esas piezas participativas de Lygia Clark en las que el espectador es invitado a tocar pero, en este caso, un cartel, ignorado por una de mis acompañantes, advierte: ‘No tocar’. Una vez más, el espectador recibe instrucciones muy rígidas y precisas de cómo reaccionar frente a la obra mientras que la forma invita a otro tipo de acción. Es esto parte de la intencionalidad del artista o otro capitulo de ese proceso de distanciamiento que este tipo de arte parece plantear.  La segunda parte de la sala tiene una fila de fotos casi zenitales de cruces de calles con dos autitos de juguete en colisión. El parecido de esta obra con ‘Selma Meets Vine’ de Ed Ruscha (con el agregado de los juguetitos Liliana Porterescos) es sorprendente y casi literal y ahí el ojo entrenado empieza a prestar atención al diálogo/alusión/copia que Jorge Macchi establece con el artista losangelino. El reloj que parece esconderse como el sol o la luna marca la otra avenida de trabajo de Macchi que es la ironía visual vinculada en la historia del arte con Guillaume Apollinaire quien, sorprendentemente, no es mencionado en ninguna de las reseñas que lei de este artista (ni por Perez Rubio ni por Alan Pauls para El País de Madrid).

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Un ‘caligrama’ es una composición poética en la que la disposición tipográfica intenta representar el contenido del poema. En este caso, Macchi se deshace del poema y hace que la proyección en la pared represente su función, así si Guillaume Apollinaire escribe el poema sobre una mujer con la forma (el ordenamiento de las oraciones) como si fuera esa mujer, Macchi transforma al reloj (que supone indicar el pasaje de las horas) en el sol (que sube y se pierde en el cielo con el paso de las horas).

Frente a ella hay una obra con dos vidrios rotos exactamente iguales. La maravilla de esta obra radica en la identica exactitud de la rajadura. Sin embargo, cuando uno mira mejor las rajaduras no son idénticas sino que pretenden serlo. Si bien esta obra se presenta como un ejemplo virtuoso de intencionalidad, al estilo de Charles Ray en su ‘Hinoki’ (2007) donde reproduce con exactitud y tras años de trabajo y colaboraciones diversas, un cipres encontrado al costado de la ruta. Lo que en Charles Ray es un monumento a la intencionalidad titánica del artista, en Jorge Macchi es la pretensión de la intencionalidad total que se desarma en el acto de la mirada. Frente a este obra tenemos a ‘Cuerpos sin vida’ (2003) en la que los textos de la narrativa de asesinatos y sucesos policiales están pegados sobre una cartulina larga y apaisada de manera horizontal tocandose solamente en el centro (que ordena la ‘composición’) en donde las palabras ‘El cuerpo sin vida’ se repiten y acercan literal y físicamente. Es aquí en donde el diálogo con Ed Ruscha continúa y para esto estoy pensando en obras como ‘Scream’ (1964) en donde el texto es representado con la indicación gráfica de la expansión del sonido. En el caso de ‘Cuerpo sin vida’, la repetición del texto en las notas periodisticas de la sección de ‘policiales’ de los diarios (cortados en largas tiras)  es representada como un bloque repetitivo. El concepto es el mismo que Ruscha con la sola variación del caso elegido (notas policiales). Muy cerca de esta obra tenemos al conocido ‘Speakers Corner’ en el que Macchi cuelga con chinches el texto físicamente vaciado, originalmente en forma de cita, tal como aparece publicado en los medios gráficos ‘entre comillas’. Es imposible no referirse a la dimensión alegórica de este texto vacío. En este juego permanente de alusiones e ironías, sin demasiado sentido, el espectador empieza a recibir un mensaje que está vinculado con el modo en el que la palabra funciona en el contexto social de colgada de estas obras. Si se quiere, el cubo blanco de la galería se convierte en la gestallt de una escena social en la que no importa lo que se diga con tal que sea dicho entre esas paredes. La palabra como algo sin efecto en la realidad. Y esto lo coloca en las antipodas de Ed Ruscha para quien la palabra flota en un plano autónomo con el poder de la abstracción. Para Macchi la palabra parece ser o bien nada o bien un mero juego de sonidos.

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Desde mi punto de vista y tambien desde el de aquellos que me acompañaron, la obra ‘Metrópolis’ es la mejor de la muestra. Dentro de la serie del vaciamiento de textos, esta vez Macchi vacía los obituarios y los superpone como si fuera un edificio de monoblocks o el area de los nichos en el cementerio de la Chacarita. Austera y suscinta es quizá la única obra que le presenta al espectador la oportunidad de hacer algún tipo de conexión  espiritual que no dependa sólo de él o del texto de Agustin Perez Rubio posteado en la puerta. Tras esto la muestra se desarma. La decisión de incluir las pinturas de principios de su carrera son un grave error. Ellas pertenencen a la estética de La Nueva Imagen de Jorge Glusberg y son técnica y conceptualmente pobres. Una presenta una suerte de loggietta o recova con una almohada pegada y otra nos muestra, si no me equivoco, la cùpula pintada por Andrea Pozzo en el Gesu de Roma. Otra hecha de arpillera con los fragmentos despegados representa el interior, a modo de elevación de la catedral de Amiens, pésimamente delineada.

En ‘Frágil’, Macchi copia a Ed Rucha de manera literal. ‘Frágil’ es la representación a escala grande de un rollo de cinta adhesiva con la inscripción ‘Frágil’. La obra es en acuarela (un medio, por definicion, ‘fragil’) y el efecto del líquido de la acuarela en un papel tan grande lo dobla y lo hace… frágil. Esta superposición de ‘fragilidades’ seria muy ingeniosa si no tuvieramos toda la carrera de Ed Ruscha y sus ‘Spam’ (1964) o ‘Actual Size’ (1964) entre muchos otros ejemplos como antecedentes un tanto idénticos.

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Su ‘Music Stands Still’ (2005) es la estrella de una muestra en un museo en el que uno de los requisitos parece tener que ver con brindar un escenario armado para la selfie.  En la tradicion MALBense (obviamente por el MALBA) de Yayoi Kusama, el visitante puede irse con su selfie con la bola de espejos y los reflejos como si fueran cuchillazos en claro homenaje a Lucio Fontana, lo que, en el marco de la Bienal de Venecia, donde originalente fue mostrado (en un remoto pabellón), adquiere cierta relevancia. Habiendo dicho esto, la alución a Fontana y el cuchillazo en lugar del reflejo aparece como un chiste, el mismo tipo de chiste que uno ve al comienzo de la muestra con el ventilador. Pero esto no es todo ya que a la salida, Macchi nos despide con un caligrama literalmente inspirado en Guillaume Apollinaire en el que los textos referidos al mar son representados como ondas y en modo de gigantografia haciendo alusión al mismismo mar que esta representando.

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Es Macchi un mero traductor de ideas ajenas? Para ser más especifico en mi pregunta,  es Macchi un plagiador (solapado) de Ed Ruscha y Guillaume Apollinaire? Esta no es una pregunta menor porque ésta muestra acaba siendo fría, distante y no logra comunicar ninguno de los efectos dramáticos (y, por eso, anti-artisticos) anunciados por su curador (Agustin Perez Rubio) en su texto inicial. Creo que el problema con Macchi es que en la oscilación entre la ‘obrita-chiste’ (el ventilador y la bola de espejos) y la ‘obra homenaje a Ed Ruscha y Apollinaire’ (los caligramas en diversos medios, incluso, en video), termina más pegado a lo primero sin darse cuenta que el modo tan ‘monumentalmente conceptual’ en el que la exhibición esta curada y presentada acaba diluyendo todo intento de seriedad como ingenio y ‘racionalidad’ en un mar de ‘chistes’ y alusiones que bordean la copia. Es a este nivel que la obra, en su total teatralidad, debería, por lo menos y para que la entrada al Museo en espacio publico tuviera sentido,  emocionar y esto es algo que nunca jamás logra. El resultado es chato y, a decir verdad, aburrido.

Otra de las cuestiones a tener en cuenta es que gran cantidad de las obras expuestas son de propiedad de Eduardo Costantini y esto plantea un conflicto de intereses que termina jugandole en contra a Jorge Macchi ya que Costantini, al usar su propio museo, para monumentalizar su patrimonio termina poniendo una lupa en las fallas del artista. La impresión que tuve al salir de la muestra es que a esta escala Jorge Macchi se pierde y que sólo puede funcionar en escala de pequeñas obras y pequeños chistes. Es Macchi el artista de la pequeñez con excesivas pretensiones? J A T


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