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LA MUESTRA EN EL BELLAS ARTES SUPONÍA SER SOBRE OROZCO, RIVERA Y SIQUEIROS PERO TERMINÓ SIENDO UN HOMENAJE DE LOS CURADORES ‘MILITANTES’ A UNO DE SUS ANTECESORES

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La muestra más importante de la primera mitad del 2016 ha sido, sin dudas, ‘Orozco, Rivera, Siqueiros: La exposición pendiente y la conexión sur’ organizada conjuntamente por el Museo de Arte Carrillo Gil de Mexico y el Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina. La misma está teniendo lugar en este último y demuestra, como pocas, esa necesidad (sólo argentina?) de estabilizar significados a través de un guión curatorial que tiende a convertir a las obras y, en definitiva, a la muestra en una ilustración de hechos sociales e históricos. Tras recorrerla decidí verla nuevamente pero estaba vez en una de las visitas guiadas organizadas por el museo en la que una joven guía repartía la discusión entre poner el foco en la parte histórica de la revolución mejicana y en las alusiones al arte europeo, como evidencias de que esto, al fin y al cabo, es arte.

imagesLa muestra presenta una serie de pinturas, dibujos y grabados de los artistas mexicanos José Clemente Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974) en diálogo, según lo planteado por el texto del catálogo, ‘con obras de argentinos vinculados a sus ideales’ (sic) (uno quiere suponer los ideales de los tres muralistas mexicanos). Tras recorrerla tuve la impresión de que se trataban de dos muestras diferentes y tras releer el texto de los curadores, esta parece haber sido la intención. Según Carlos Palacios y Cristina Rossi, ‘la exposición pendiente presenta piezas de la Colección del Museo de Arte Carrillo Gil de estos tres artistas emblemáticos mexicanos, que no sólo abordaron las consecuencias sociales de la pobreza y la miseria derivadas de la conquista y la revolución, sino que también interpretaron la cotidianeidad de esa sociedad’. Según sus propias palabras, ‘el guión procura recorrer el tratamiento del retrato, los horrores de la revolución, la pintura del entorno social y la experiencia muralista’.

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Casi todas las obras formaron parte de la exhibición que el museógrafo (así se los llamaban entonces…) Fernando Gamboa planeaba inaugurar el 13 de septiembre de 1973 en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, pero que fue cancelada a raíz del quiebre del sistema democrático chileno y la muerte de Salvador Allende, hecho que esta muestra integra a su relato curatorial. Esto transforma a la exhibición en algo diferente a lo planteado por Gamboa y convierte a los cuadros en excusas para una narrativa histórica que les hace perder relevancia para terminar desviando la atención a la importancia de la muestra (del 73) per se supuestamente tiene. Dicho de otro modo, la muestra fallida (del 73) pasa a ser el objeto artístico y no las obras de arte, originalmente, incluidas cuya curación, a pesar de la maravilla de sus objetos particulares, presenta problemas de lectura que se acrecientan haciendo que la fuente de relevancia sea el valor histórico de la misma pero que, al mismo tiempo, se coloca lo que verdaderamente importa. En tal sentido, termina siendo un homenaje al curador Gamboa y no a los tres muralistas mejicanos que, me atrevo a decir, salen de esta muestra peor de lo que entran.

images-4La segunda parte de la muestra es, una muestra en sí misma y se propone, según los curadores, ‘reunir a un gurpo de obras de artistas argentinos que se insertan en la trama de intercambios que tejieron los artistas latinoamericanos a lo largo del siglo XX. Por un lado, relaciona las producciones de los mexicanos y de los argentinos frente a la realidad de los años 30 y 40 y por otro, dispone trabajos y acciones que tratan los conflictos políticos y las consecuencias de los procesos dictatoriales de las décadas de 1960 y 1970 que enmarcan los sucesos que involucran a las piezas de la Colección Carrillo Gil hace cuarenta y tres años’. Puede decirse que este es el punto en el que la muestra decae tanto en calidad como en guión forzando analogías de aquellos artistas argentinos (y son muchos) que investigaron las consecuencias de la acción política y la represión en el cuerpo humano y los muralistas mejicanos. Todo tipo de exploración visual deja lugar a la identificación iconográfica que puede resumirse en la frase: ‘todos estos artistas tuvieron altos ideales que eran el denunciar a la represión del aparato estatal capitalista’. Sin embargo, lo importante parece no ser la frase sino quien enuncia la frase, es decir, el curador Gamboa o, mejor dicho, ‘museógrafo’ y en el proceso la curación, en su desorden y, paradójicamente, simplicidad, empuja a Orozco, Siqueiros y Ribera a un costado.

images-3La muestra comienza cronológicamente con ejercicios derivativos cubistas en los que Diego Rivera se limita a aplicar la regla Picasssiana a su objeto. Para Rivera, la pintura es un filtro que inyecta lo vigente y lo moderno que no es, ni mas ni menos que: lo europeo. Fue aquí donde la muchacha a cargo de la visita guiada insistía, orgullosa, en las similitudes con Emilio Pettorutti lo que hace pensar en los modos en los que los artistas latinoamericanos tenían que negociar, con mayor o menor éxito, sus identidades y autonomías en el París de sus maestros. Este es el caso del ‘Retrato de Maximiliano Volonchine’ (1916), ‘Mujer sentada en una butaca’ (1917), ‘Maternidad’ (1916). La labor de David Alfaro Siqueiros, en la época, es incluida en el modo del retrato (con autorretrato incluido) con un tono mas pintoresquista que se acerca a aquellos retratos de corte mas bien caricaturesco que representa toda un linaje pictórico en Latinoamérica a través luego de Luis Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Marcia Schwartz, Fermin Eguia y Pablo Suarez, por nombrar sólo algunos.

images-9El paso a lo que sigue es natural y elegante ya que los curadores decidieron colgar una serie de dibujos que muestran la labor de Orozco como caricaturista político. Estas son una serie de tintas ‘México en la Revolución’ de 1928-1933, cuyo título busca resonancias con ‘Los desastres de la Guerra’ de Goya sin llegar, ni remotamente, al nivel técnico e iconográfico del español. No obstante, estos dibujos nos permiten meternos en una exploración que nada tiene que ver con la política y que el texto se empeña en ignorar. El mismo insiste en las imágenes como meras ilustraciones de eventos sociales al decir: ‘Ambas series describen un Mexico rural, dominado por el caos de la revolución, donde se destaca un paisaje desolado y agreste junto a figuras humanas- sobretodo unas fantasmagóricas mujeres – que se enfrentan a las injusticias del conflicto. Sin embargo, esta lectura de la imágen como ilustración de los eventos históricos evade la que, quizá sea, la lectura necesaria que podría aportar luz a a la comprensión de un artista como Orozco. Dibujos como ‘El ahorcado’ (1926), ‘El reaccionario’ (1926-8), ‘La batalla’ (1928), ‘El fusilado’ (1926), ‘Heridos’ (1928) y ‘Basurero’ (1935) hacen colapsar a las figuras con el paisaje y la superficie de la obra se transforma en su materialidad en la fuente de valor artistico. Es aquí, en este desplazamiento de la materialidad de la Virgen Maria sobre la iconoclasta superficie material del papel del dibujo de caricatura politica donde los muralistas mejicanos comienzan a ahondar en una exploración propiamente Americana. Pero cuando todo se pone interesante, la curación interrumpe la fiesta para interponerse con su lectura simplificante.

images-6Digo esto porque en la siguiente sala, los curadores (el curador?) confunden al espectador al usar el texto para encorsetar la lectura al tipo de ilustración de eventos sociales por medio de la iconografía ‘del dolor’ y ‘la inversión de lo bajo sobre lo alto’. Según los curadores: ‘Este sector (de la muestra) representa las interpretaciones de Orozco y Siqueiros del contexto sociopolitico. Para Orozco, la Revolucion Mexicana supuso la revelacion de un nuevo orden, donde las masas protagonizaron un ‘sainete dramatico y barbaro’, palabras con las que describió los cambios sociales de esos años en su autobiografia. Los abusos de poder, el sufrimiento y las miserias humanas fueron asuntos que trascendieron la anécdota local para instituirse en el gran tema que atravesó practicamente la totalidad de su obra figuraiva inclusive en sus trabajos realizados en los Estados Unidos entre 1928 y 1931, que focalizaron en el drama humano, la violencia fisica, los cadaveres y las humillaciones’. Es esta parte de la muestra en la que la pintura como materia explota en el trabajo de estos tres artistas y donde las alusiones a Prometeo y Jesucristo se presentan como analogias. Esto es ignorado por los curadores quienes parecen apurados en llevarnos a los bocetes de murales que permiten ver las diferentes tecnicas de hatching y de modelado en Siqueiros y Spilimbergo, respectivamente. La maqueta del Ejercicio Plastico de Siqueiros vale un ticket a Buenos Aires desde Londres para verla. Gracias, MNBA!

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La ultima sala coloca a los artistas argentinos ‘del dolor’ con forceps y establecen un analogia politizante que nunca termina de cerrar. Es dificil entender qué relación hay entre Carlos Alonso, Juan Carlos Distéfano y David Alfaro Siqueiros mas que todos ellos trabajan el cuerpo humano como campo de batalla politico. Sin embargo, esta no era la cuestión. Es por eso que no se entiende que quisieron hacer los curadores con ese final a toda orquesta politica y simplificada. J A T

EL RESTO DE LA RESEÑA…EN MI LIBRO A SALIR EN ALGÚN MOMENTO POR RANDOM HOUSE

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MIS RAZONES PARA QUE HERNÁN DUPRAT CAMBIE LA COLGADA DE ARTE ARGENTINO DEL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES CURADA POR ROBERTO AMIGO Y LA GESTIÓN KIRCHNER

En el 2015, el, entonces, Curador en Jefe del Museo Nacional de Bellas Artes, Roberto Amigo reorganizó la colgada de la colección de arte argentino con la presencia no sólo de lo más granado de la comunidad artística sino también con la presencia de la entonces Presidente de la Nación, Cristina Kirchner. Dicha colgada fue el producto de cuatro años de trabajos y refacciones y el resultado puso en blanco sobre negro un tipo de lectura de la historia del arte argentino que considero, valga la redundancia, muy argentina por brindar al espectador una lectura estabilizada que allane toda ambiguedad inherente a la practica artistica, en tanto tal, al tiempo que empuja al virtuosismo de la pintura a un lugar secundario. Para esa lectura, la estética solo tiene sentido si se presenta como instrumento ético o, mejor dicho, político.

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Desde el nivel más alto de la curaduría del Estado, el arte argentino pasó con esa colgada a ser leído como un instrumento en una lucha, básicamente, de clases que presenta como punto de inflexión a la obra de Antonio Berni.  Segun el texto curatorial: ‘La obra de Antonio Berni permite recorrer el arte argentino del siglo XX tanto desde los avatares políticos como a partir de los cambios de los lenguajes artísticos. Berni postula ‘el nuevo realismo’ en los años 30: búsqueda de lo mágico en la vida cotidiana y de lo trascendente. En la posguerra toma partido por la figuración frente a la abstracción, alineado con los intelectuales comunistas realiza obras como San Sebastián en Paris. (…) Durante la dictadura militar argentina (1976-1983), poco antes de su muerte, retorna a la apropiación de la iconografía religiosa para dar cuenta del terror y la represión, como el Cristo en el departamento y Magdalena’. El MNBA y Roberto Amigo, en particular, no se equivocan al tratar a la pintura como un modo de ‘decir sin decir’, sobretodo en tiempos de autoritarismos; sin embargo, este lugar de ‘actor social y político’ deja al ‘pintor’ en tanto artista en un segundo plano y el resultado es que, con él, se acaba sesgando toda la lectura del arte argentino. Voy a volver a la obra de Berni y el modo en el que las lecturas ‘peronistas’ han desviado la atencion de la pintura en tanto tal como si la celebracion de la materialidad de los pigmentos y los trazos tuviera que ver con algun tipo de ornamentalismo politicamente ineficaz y por lo tanto, burgues.

Es quizá por ello que a metros de Berni en la sala correspondiente al ‘Arte de la Posguerra I’, el subtítulo colocado por la curaduría es el de ‘la nueva hegemonía’, uno supone de los Estados Unidos, en el marco de la Guerra Fría. El texto plantea que había ‘una disputa por la hegemonía cultural que se simplificó en una polémica entre abstracción y figuración’ (sic), para luego decir que ‘en Europa perduran los rasgos de una modernidad de preguerra. La innovación surge desde las superficies texturadas, la búsqueda de gestos infantiles o la violencia de colores contrastantes’. Este debate entre ‘abstracción y figuración’, uno debe suponer, presupone que la abstracción está vinculada al ‘Expresionismo Abstracto’ norteamericano en el que el subjetivismo no figurativo funciona como alegoría del sujeto maximizador de beneficios capitalista y la figuración tiene que ver con la claridad politica necesaria para comunicar el mensaje del ‘realismo socialista’.

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El problema con una aproximación tan simplificante del debate del arte de posguerra es que la evidencia visual no encaja en lo planteado por la curaduría. Es quizá por esto que dos de las obras más maravillosas de la coleccion deben ser marginadas al pasillo de una sala en la que dos muy menores Mark Rothko y un Jackson Pollocks sostienen el peso de tener que demostrar la supuesta ‘hegemonía cultural’ postulada.. Las obras que no encuentran su lugar en esta narrativa son ni mas ni menos que tres obras del británico Ben Nicholson y la Natura Morta de 1964 de Giorgio Morandi, cuatro pruebas fieles de los problemas que tamaña simplificacion conllevan. El problema con esta colgada es que al leer el arte como una ejemplificacion de un juego de posiciones ideologicas empuja las cuestiones formales y esteticas a un lugar irrelevante. IMG_1059

La sala siguiente esta dedicada al Arte Concreto y Abstracto Argentino y allí, las contradicciones del planteo curatorial de Roberto Amigo se siguien profundizando. Si bien uno podría pensar que, de acuerdo a lo planteado en las dos salas anteriores, el desarrollo del arte abstracto argentino estaría vinculado con la resistencia o alineación a los designios del centro hegemónico expresionista abstracto, la curaduría de Amigo cambia el eje del conflicto, aunque mantiene la lectura dialéctica y materialista al colocar al Arte Concreto Argentino en las antípodas del nacionalismo peronista. En este contexto, las exploraciones de Victor Magariños de la obra como ampliación perceptiva de los avances de la ciencia, Cesar Paternosto y la prolongacion de la pintura hacia lo laterales del bastidor para generar una continuidad espacial que subraya el character de objeto de la obra, aproximandose a las ‘estructuras primarias’, y los desarrollos de Alejandro Puente en material de análisis linguístico como base de la ‘programación’ del color, aparecen como anécdotas irrelevantes comparados a las grandes fuerzas dicotómicas que parecen dinamizar la historia, de acuerdo a la curación oficial.

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El Hegelianismo de la lectura de Roberto Amigo hace muy difícil ver a la pintura por lo que es y ‘Simulacros’ (1966) de Alfredio Hlito, ‘Pintura (en rojos)’ de Sarah Grillo (1958), ‘Pintura’ (1958) de Jose Antonio Fernandez Muro, ‘Lineas tangentes’ (1955/1956) de Alfredo Hlito, ‘Pintura’ (1966) de Manuel Espinosa, ‘Pintura’ (1964) de Victor Magariños D., ’Naranja, magenta y azul’ (1966) de Cesar Paternosto y ‘Composición geométrica’ (1949) de Juan Del Prete acaban siendo presentados como meros ejercicios plásticos que no logran expresar con la claridad de sus contraparte norteamericana el punto individualista y extranjerizante del que son acusados por el ‘nacionalismo peronista’.

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Esto hace que el espectador vea al arte abstracto argentino como un mero ejercicio intelectual sin relevancia histórica. Podría afirmarse que el modo en el que el MNBA presenta al arte abstracto argentino es ornamentalista y esto se profundiza en la sala siguiente dedicada al Arte Cinético Argentino. La maravillosa obra de Gregorio Vardanega de 1965 parece la version cinetica de la obra de Manuel Espinosa en la sala anterior. El espejamiento es obvio pero irrelevante para los fines de la diferenciación entre arte cinético y abstracto.

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Es en la sala siguiente en donde los limites de la lectura ideologizante se hace evidente y la curación decide darla por finalizada con el gesturalismo e informalismo Kasuya Sakai, ‘Gris con puntos oscuros’ (1959) de Clorindo Testa, la ‘Combustione’ (1960) de Alberto Burri y por supuesto, con Alberto Greco. Según el texto curatorial, ‘el fin de las utopias modernistas abre paso a los artistas que reivindican la materialidad fisica de la pintura, lo informe, la huella, el automatismo’. Es como si, para Amigo, la vuelta a la materialidad solo pueda ocurrir por fuera de todo control pictorico y virtuosismo que sigue siendo presentado como ‘burgues’. A esta altura uno se pregunta donde ha quedado la pintura argentina en medio de un esquema interpretativo tan rigido que, sin embargo, fue iniciado tres salas antes con Antonio Berni.

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La sala siguiente parece querer dar una respuesta parcial a estos interrogantes pero el resultado es preocupante ya que la pintura parece ir de la mano de la celebración de la tierra y lo indígena excluyendo toda iconografía que por urbana o de clase media pueda ser confundida con ‘burguesa’. En esta sala el canón de la pintura nacionalista, indigenista y gauchesca emerge con fuerza con Alfredo Gramajo Gutierrez y su ‘Retablo de Jesús’ (1937/8) y ‘El Embrujado’ de Cesareo Bernardo de Quiros y los paisajes serranos y cordilleranos de Walter de Navezio y Martin Malharro, respectivamente. A esta altura, es evidente que la curaduria del arte argentino no prestó ninguna atención a un genero fundamental en un país con la extension y belleza del argentino como el de la pintura de paisajes. Esto obedece que para Amigo el único arte importante es el que cuenta la historia de la lucha de ‘clases’.

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La lectura política y social se reafirma en la sala dedicada a ‘los lenguajes modernos 1920-1945 en tanto ilustraciones de situaciones sociales (inmigración, el campo, el trabajo, el teatro, etc). Esta sala presenta una obra por artista y la superposición de estilos y cercanía de una obra con la otra es tal que el disfrute de la pintura se pierde en lo que, a esta altura, podría ser considerado como un catálogo de pintura pero difícilmente una curación. Allí, ‘Santiagueños’ (1927) de Ramón Gomez Cornet, ‘La Mujer del Pantano’ de Juan Carlos Castagnino (1944), la increible ‘Mujer frente al mar’ (1947) de Luis Seoane, ‘La pérdida del hijo’ (1945) de Eugenio Daneri, ‘(Estudio) Retrato de Mujer’ (1937) de Miguel Diómede, ‘Entre telones’ (1936) de Enrique Jose de Larrañaga, ‘La Venus criolla’ (1934) de Emilio Centurion, ‘Cocina bohemia’ (1941) de Miguel Carlos Victorica, ‘Ribera de la Isla Maciel’ (sin fecha en el catalogo!) de Alfredo Lazzari, la maravillosa ‘Desde mi estudio’ (1938) de Fortunato Lacamera, la bizarra ‘Bocacalle de Sarandi’ (1940) de Gertrude Chale, ‘Playa’ (sin fecha en el catologo!) de Horacio Butler y ‘Calle de la Boca’ (1930) de Victor Cúnsolo pierden toda relevancia como manipulacion de la pintura y pasan a ser meras ilustraciones de procesos historicos y sociales. Esta no es una muestra de pintura sino de como la pintura ilustró lo que acontecía en el país leído desde una perspectiva ideologizada. A esta altura, uno comienza a creer que Roberto Amigo modelo el corpus del arte argentino como si fuera una gran escultura cuya forma coincide con el discurso nacionalista de centro izquierda del gobierno de Cristina Kirchner que, mas alla del posicionamiento politico del espectador, resulta irrelevante al momento de la construcción de un discurso visual de la pintura argentina, en tanto tal. Esto, en algún momento, debe ser revisado por el nuevo director.

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La jueza del ‘Caso IVAM’ pide al director de Bellas Artes que designe a los expertos que elaborarán el informe que pidió

 

Mañana se clausura la segunda edición de FICAE en el IVAM.
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Agencias   La jueza del ‘Caso IVAM’, que investiga a la exdirectora del Institut Valencià d’Art Modern, Consuelo Císcar, por irregularidades en la gestión del museo, ha requerido al director general de Bellas Artes para que designe a tres expertos que habrán de elaborar el informe requerido por el Juzgado hace cinco meses relativo a 13 piezas sobre las que hay sospechas de que fueron adquiridas a un precio “muy superior al real”, según ha informado el Tribunal Superior de Justicia de la Comunitat Valenciana (TSJCV) en un comunicado.

   La magistrada, de conformidad con el criterio del fiscal y de la Abogacía de la Generalitat, ha otorgado tres días al director de Bellas Artes para que cumpla el mandato judicial con el apercibimiento de que, de no hacerlo, incurrirá en un delito de desobediencia a la autoridad judicial.

En su auto, mantiene que la Constitución, la Ley Orgánica del Poder Judicial y la Ley de Enjuiciamiento Criminal, que obligan a colaborar con la Administración de Justicia, prevalecen sobre la normativa propia en la que se ampara la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico, dependiente del Ministerio de Cultura, para no hacer el citado informe por entender que está fuera de su competencia.

Según consta en la resolución judicial, Bellas Artes tendrá que designar a “tres personas tituladas expertas en valoración de obras de arte”, dependientes de la Junta de Valoración. Posteriormente, el Juzgado, por sorteo, elegirá a dos de ellas, que serán designadas peritos judiciales y habrán de realizar el informe requerido el pasado mes de noviembre, según ha informado el TSJCV.

INVESTIGACIÓN POR SOBRECOSTES EN EL IVAM

El Juzgado de Instrucción 21 investiga a Císcar, a cuatro exsubdirectores del IVAM y a un empresario por delitos de malversación, prevaricación y falsedad. El avance de la causa por los supuestos sobrecostes en la adquisición de obras de arte y en la edición de publicaciones pende de dicho informe, ya que “la falta de esa pericial dilata la instrucción, que tiene un plazo máximo de 18 meses, e impide tomar declaración a la exdirectora del museo valenciano y a los otros cinco imputados”, según el comunicado.

La jueza solicitó el informe en el mes de noviembre; lo volvió a reclamar, con carácter urgente, en enero y en marzo, sin embargo “ninguna de sus peticiones fue atendida”.

El Ministerio respondió a finales del mes de abril, después de que el Consejo General del Poder Judicial (CGPJ) le urgiera a remover los obstáculos que impiden el cumplimiento del mandato de la instructora y después de que ésta citara al secretario de la Junta de Valoración para que compareciera en el juzgado y explicara “los motivos que impiden la presentación del informe” que le fue requerido cinco meses atrás.

La declaración del secretario, prevista para el 29 de abril, quedó suspendida porque la tarde antes el Ministerio envió al Juzgado por fax una comunicación en la que afirmaba que la Junta de Valoración carece de competencias para tasar las 13 obras de arte sobre las que, según la investigación, concurren fundadas sospechas de que existe un elevado sobrecoste en la adquisición de las mismas que pudiera constituir un ilícito penal.

RECHAZO A LOS ARGUMENTOS DADOS POR BELLAS ARTES

La jueza ha rechazado los argumentos dados por Bellas Artes, pues considera que las colecciones del IVAM forman parte del Patrimonio Histórico Español; que la Junta de Valoración, según su propia normativa, sí tiene competencias para realizar el informe requerido; y que ante la petición de auxilio formulada por un juez, las competencias de la Junta “no se ven determinadas por la normativa organizativa que le es propia, sino que su ámbito de actuación queda enmarcado y determinado por la resolución judicial que le encomienda esa labor de colaboración”.

A este respecto, la magistrada insiste en que “el órgano público designado para efectuar un informe por un órgano judicial no puede excusarse de su cumplimiento alegando que queda al margen de sus competencias administrativas”. Sus competencias son las que le otorga el juez instructor para realizar la pericia encomendada en base a los conocimientos que le son propios, según la jueza.

La magistrada concluye su resolución recordando que el Código Penal sanciona como reo de un delito de desobediencia “a la autoridad competente que no prestare el auxilio debido para la Administración de Justicia u otro servicio público con penas de multa de tres a doce meses y suspensión de empleo o cargo público por tiempo de seis meses a dos años”.

INVESTIGACIÓN A CÍSCAR

La causa, que nació en julio de 2015 tras una denuncia de la Fiscalía se dirige contra Císcar y contra otras cinco personas, que tienen la condición de investigadas, término que sustituye al de imputado tras la última reforma de la Ley de Enjuiciamiento Criminal.

La instructora considera que de las diligencias practicadas hasta el momento “resulta indiciariamente la existencia de hechos delictivos cometidos en el seno de la administración del IVAM, tanto en la adquisición de obras de arte como en la contratación de publicaciones”.

La magistrada cree que se habrían pagado “importes no justificados por obras de arte o por publicaciones que resultaba evidente que no respondían a este valor” y que esta práctica redundaba en “un claro lucro para terceros”. Según la jueza, estos hechos “habrían supuesto un evidente perjuicio a los fondos públicos con los que se gestiona este museo”.

En la causa están investigados, además de Císcar, otras cinco personas, cuatro de ellas con responsabilidades en el IVAM como subdirectores de distintas áreas. Se trata del subdirector general de Administración y Finanzas, el de Gestión Interna, el de Publicaciones y la subdirectora general Técnico Artística. Además está investigado el responsable de dos empresas con las que el IVAM suscribió contratos de transporte eludiendo, supuestamente, la normativa de contratación del sector público.

Las seis personas contra las que se dirige la causa tendrán que declarar como investigados. Su declaración no tiene aún fecha, a la espera de que la jueza reciba los informes de la UDEF y de la pericial reclamada al Ministerio de Cultura, de la que, a su vez, depende el informe que ha de completar la Intervención General.

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El Museo de Bellas Artes de Valencia restaura obras del siglo XX para incorporarlas a la colección permanente

El Museo de Bellas Artes de Valencia restaura obras del siglo XX para incorporarlas a la colección permanente

El Péndulo | Redacción.- El Museo de Bellas Artes de Valencia, con la colaboración de CulturArts IVC+R, está restaurando diversas pinturas del siglo XX para incorporarlas a su colección permanente dentro del plan de recuperación de obras que está realizando para ofrecer un museo vivo y en continua renovación.

Entre las obras que en estos momentos están en el taller de restauración del Museo se encuentran ‘La muerte de D. Quijote’ (1926), de José López Tomás; ‘El sátiro’ (1906), de Antonio Fillol; y ‘La matanza de los inocentes’ (ca. 1936), de Rosario Velasco.

Museo de Bellas Artes de Valencia.
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Museo de Bellas Artes de Valencia.

Son cuadros de grandes dimensiones que, una vez concluya su restauración, serán incorporados a la colección permanente y servirán para mostrar a los visitantes obras hasta ahora ocultas.

El primero de los cuadros que se expondrá será ‘La muerte de D. Quijote’ (1926), del pintor alicantino José López Tomás, con el que el Museo de Bellas Artes quiere homenajear a Miguel de Cervantes en el cuarto centenario de su muerte.

Esta obra también recibe el nombre de ‘En los nidos de antaño, no hay pájaros hogaño’ (último refrán que aparece citado en ‘El Quijote’ II 74), y refleja el momento en el que Don Quijote recupera la cordura. El Museo tiene previsto exponer el cuadro acompañado de un ejemplar del libro que explique la escena y se ubicará en el vestíbulo principal del Museo.

‘El sátiro’, de Antonio Fillol, retrata una escena de gran dureza social: una niña tras ser violada asiste a una rueda de reconocimiento en la cárcel de las torres de Serranos. Esta obra formará parte de la exposición itinerante que organiza el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana hasta diciembre de 2016, y posteriormente, se incorporará mediante un contrato de comodato suscrito entre la Conselleria d’Educació, Investigació, Cultura i Esport y sus propietarios a los fondos del Museo de Bellas Artes por un período de cinco años.

Por su parte, ‘La matanza de los inocentes’, de Rosario Velasco, recordando un pasaje evangélico, denuncia los daños colaterales que producen los conflictos bélicos en la población civil, como queda reflejado en los rostros de angustia y dolor de las mujeres y de sus hijos.

Estos dos últimos cuadros se enmarcan en la corriente de vanguardias pictóricas de denuncia social que fueron relegados al ostracismo por su mensaje molesto e incómodo para los poderes públicos y la sociedad del momento.

El Plan Museológico del Museo de Bellas Artes de Valencia incluye entre sus líneas de trabajo la recuperación de patrimonio y obras de arte de los siglos XIX y XX, que hasta ahora se guardaban en los almacenes, y su inclusión en la colección permanente atraerá nuevos visitantes.

El director del Museo de Bellas Artes de Valencia, José Ignacio Casar, señaló que “estas actuaciones ejemplifican el trabajo a buen ritmo que el Departamento de Restauración del Museo, en colaboración con CulturArts IVC+R, está realizando en los últimos meses para que, cuando acaben las obras de la quinta fase del edificio y se ponga en marcha el Plan Museológico, se puedan añadir nuevos contenidos a la colección permanente”.

Este artículo es un contenido original de Valencia noticias

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Miss Eco Universe 2016: chilena es elegida una las 8 mujeres más bellas del mundo

Miss Eco Universe es un certamen de belleza que comenzó en 2015 con apenas un puñado de representantes pero que en su reciente edición 2016 ya contó con la presencia de setenta participantes de todo el mundo. Con un planteo que busca superar a concursos como Miss Universo donde solo se pone el foco en la belleza, Miss Eco Universe busca promover el cuidado del medio ambiente y la ecología es un tema central dentro de la competencia.

En 2015, Catalina Cáceres fue la representante local y obtuvo un buen desempeño. Pero este año la reina chilena debió enfrentarse a muchas más participantes y el resultado fue más que alentador: Nicole Scott logró clasificar entre las ocho más bellas de Miss Eco Universe 2016, que tuvo su final a mediados de este mes en Egipto.

La competencia se desarrolló en cuatro ciudades y cada una fue sede de distintas competencias preliminares: Traje típico, Eco Dress, Resort Dress y Fashion show con vestido de noche. Nicole obtuvo el tercer lugar por su Eco Dress, un vestido ecológico realizado con material reutilizado, creación del diseñador nacional Bernardo Santander.

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Gentileza Miss Eco Chile

La final del certamen se llevó a cabo en Giza, con las pirámides como telón de fondo. Luego de ingresar en el Top 16, se realizó un desfile en traje de noche, del que se eligieron las 8 mujeres finalistas de Miss Eco Universe 2016. Nicole Scott logró entrar dentro del reducido grupo del que se consagró ganadora otra latinoamericana, Natalia Carvajal de Costa Rica.

“Lejos fue una maravillosa experiencia representar a Chile y llegar al top 8 que hace tiempo ninguna Miss había alcanzado”, declaró Nicole luego de su destacada participación. Aquí te compartimos más fotos de su paso por el certamen.

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Gentileza Miss Eco Chile

 

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Gentileza Miss Eco Chile

 

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Gentileza Miss Eco Chile

 

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EL ARTISTA AMANTE Y CONTRATDO DEL ECHADO CURADOR DEL BELLAS ARTES DICE QUE LO DE DUPRAT ES ‘VERGONZOSO’

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Como es bien sabido, el. ahora, ex curador en jefe del Museo Nacional de Bellas Artes, Roberto Amigo y el artista Santiago Villanueva han sido amantes durante años. Sin ir más lejos, la foto que ilustra esta nota, ciertamente, pone en evidencia el afecto mutuamente profesado y eso, así como así, está muy bueno. Lo que no sé si está bueno es que el mencionado artista ataque en su cuenta de Facebook al nuevo director concursado Duprat por echar al no concursado Amigo calificando la acción de lamentable y vergonzosa. Vayamos al texto: 

‘Es lamentable y vergonzosa la decisión del nuevo director del Museo Nacional de Bellas Artes Andrés Duprat de no renovar el contrato de Roberto Amigo para continuar con sus tareas el próximo año. Roberto trabajó incansablemente estudiando e investigando el patrimonio del MNBA durante estos últimos años como en ningún otro momento de la historia del museo. Tuve el enorme placer de trabajar con él acompañando sus proyectos, sus curadurías y su gestión en la adquisición de un gran número de obras para la colección del museo. Trabajó con excelencia, responsabilidad y compromiso. Es una perdida enorme para la institución y eso lo puede garantizar cualquiera de las personas que trabajamos en el museo junto a él día a día. Espero que la dirección del museo recapacite esta decisión y no descuide el estudio y cuidado de su patrimonio. Quedaban muchas tareas por realizar y muchas por mejorar, pero con esta medida el museo retrocede y pierde uno de los grandes valores de su equipo. Agradezco a Roberto la posibilidad de haber trabajado junto a él y su enorme generosidad. Fueron años de mucho trabajo y aprendizaje.’

Lo que es aún más grave de este párrafo es que a confesión de parte, relevo de prueba ya que Amigo contrató no una sino varias veces a su amante Villanueva. Helas! J A T 

SI NO VISTE LA ÚLTIMA PASTELA, ESTA ES TU OPORTUNIDAD


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Chilena queda entre las 8 mujeres más bellas del mundo en la final de Miss Earth 2015

El sábado 5 de diciembre en Viena, Austria, se llevó a cabo una nueva edición del certamen de belleza internacional Miss Earth. Este concurso se distingue de los demás por no solo buscar muchachas bonitas sino por fomentar proyectos ecológicos y que ayuden a crear consciencia sobre la importancia de cuidar el medio ambiente.

La temporada alta de certámenes que comenzó en los últimos días arranca con una buena noticia para Chile: la santiaguina Natividad Leiva, de 23 años, logró llegar a las instancias finales de Miss Earth y clasificó en el Top 8, dejando atrás a otras 78 competidoras.

Crédito: Nuestra Belleza Chile - Miss Earth

Crédito: Nuestra Belleza Chile – Miss Earth

La última vez que una chilena había logrado esto en este certamen fue en 2005, con Nataly Chilet. Al año siguiente, Hil Hernández se hizo con la corona y se consagró la mujer más bella de la Tierra.

Natividad Leiva se convirtió en finalista junto a las representantes de Austria, Colombia y Venezuela. Las otras cuatro triunfadoras fueron, Brasil como Miss Fuego; Estados Unidos, Miss Agua; Australia, Miss Aire y el premio mayor se lo llevó la representante de Filipinas, Angelia Ong, manteniéndose así la corona en manos del país asiático, ganador también en 2014.

La santiaguina, residente en Providencia, también ganó dos medallas: una de Bronce en la Competencia Traje de Cóctel, y una de Oro en la de Traje de Noche.

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Crédito: Nuestra Belleza Chile – Miss Earth

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Crédito: Nuestra Belleza Chile – Miss Earth

 

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