LA EXTENSIÓN DE LA TATE MODERN DE HERZOG AND DE MEURON ES UN TOTEM RELIGIOSO DEL LONDRES FINANCIERO PARA EXORCIZAR SUS MIEDOS A PERDER CONTROL DEL PROCESO GLOBALIZADOR

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Hace unos años estaba de vacaciones en Galápagos con algunos coleccionistas de arte entre los que se encontraba uno de los Trustees de Tate Modern, Franck Petitgas. En ese momento, él estaba comenzando a trabajar al lado de Lord Browne de Madingley para conseguir imposibles sumas de dinero para construir el nuevo ala (Switch House) de la Tate Modern de Londres. En esa ocasión le ofreció a mi amigo, el CEO de Morgan Stanley, la oportunidad de tener su nombre en una de las nuevas salas por unos cuantos millones de dólares. Mi amigo era demasiado inteligente para caer en tamaños narcisismos sin embargo, el proyecto parecía tener más que ver con la construcción de la autoestima de aquellos que juntaban el dinero que con el arte en sí mismo, del que nunca se hablaba. Recuerdo ya entonces preguntarme el sentido y el por qué de la expansión, sobretodo si se tiene en cuenta que a Tate Modern siempre parece sobrarle lugar. Además, necesitamos más y más edificios dedicados al arte?

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Hoy, la espera terminó y el nuevo ala de la Tate Modern acaba de ser presentada a la prensa. La misma está inserta en un edificio en forma de pirámide adyacente a la reconvertida estación de electricidad que contiene al edificio principal sobre el Tamesis. Al nuevo edificio se accede o bien por detrás o por debajo, vía la Turbine Hall, y más específicamente a través de los Tanks que son el área dedicada al arte de performance y videoarte. Desde la ‘vieja’ Tate se accede directamente a la Sala de Nueva Escultura. Diseñado por Herzog & De Meuron quienes habían sido los encargados de la puesta en valor del edificio principal, dieciseis años atrás, la Switch House (como se llama el nuevo ala) está cubierta de una capa de ladrillos perforados (336 mil ladrillos) en un color que hace juego con el Boiler Room inmediatamente contiguo. Este ‘recubrimiento’ confirma lo dicho por Richard Serra sobre la imposiblidad de la arquitectura contemporánea de superar sus propias limitaciones para sólo dedicarse a construir repisas con coberturas de diferentes texturas y colores. Hay algo que Herzog & De Meuron toman de Renzo Piano al poner todo el énfasis del edificio no sólo en la forma sino también en la calidad del material que lo recubre. Desde ese punto de vista, el Switch House es un monumento a la superficialidad presentado como un ejercicio de arquitectura brutalista.

El diseño de Herzog & De Meuron para el edificio original de la Tate Modern seguía los lineamientos iniciados por la DIA Foundation en Chelsea, New York en donde viejas warehouses eran reconvertidas y transformadas en museos. El tipo de arte favorecido por la Fundación DIA era minimalista y no requería de paredes amplias sino de mucho suelo sobre el que se invitaba a los espectadores a transitar. Si el dinero durante el Renacimiento estaba orientado a la compra de costosos pigmentos traídos de ultramar (como el lapis lazuli), en la DIA de NYC y Tate Modern de Londres, el dinero está puesto en la propiedad horizontal necesaria para que la obra se instale y respire. Sólo en espacios amplios (e increiblemente caros dada su ubicacion) obras de Walter de Maria o Olaffur Eliasson podían ser exhibidas y el hacerlo era una demostración de músculo financiero e inmobiliario. Pero por qué Tate Modern va por más? Digo esto si se tiene en cuenta que a duras penas puede hoy en día llenar con programación y muestras el espacio que ya tiene?

Desde los tiempos de Richard Rodgers y Norman Foster (los 90s), el área en donde está emplazada la Tate ha sido el eje de una serie de esfuerzos arquitectónicos para afirmar a Londres como el centro financiero mundial. Sin ir más lejos, el abortado proyecto de Rodgers de ‘London As It Could Be’ proponía un tubo que conectaba la vieja estación de tren de Waterloo (Eurostar antes de pasarse a Saint Pancras) con la City financiera. Tras el fracaso de ese proyecto, Herzog and De Meuron dieron en el clavo crearon una suerte de patio de recreos para los empleados de la City durante el fin de semana y también para un turismo internacional aspiracional. Lo cierto es que los Londinenses no vamos a la Tate que es, más bien, un pedestal en el que  Londres se sube para mostrarse al mundo como eje del mundo financiero.

Si la Turbine Hall solía ser patrocinada por Unilever, el nuevo espacio de la Tate Modern en Switch House está sponsoreado por un catálogo de corporaciones. Mientras que el gobierno británico aportó 50 millones de libras de las 260 requeridas, el resto fue puesto por UNIQLO, Hyundai, BMW y Bloomberg. La nueva ala ha sido diseñada para alojar una colección que reafirma los valores que permiten alegorizar a Londres como el centro financiero de un mundo globalizado. La primera sala se llama ‘Escultura Activa’ e incluye una obra Sonora de Tarek Atoui, luego una instalacion de cubos constructivos de Rasheed Araeen y un stand semi-cerrado por Charlotte Posenenske. El segundo nivel de la Switch House tiene una escultura de cuatro tonelada de vidrio rosa hecho por Roni Horn, la fuente de burbujas silenciosa de David Medalla y los globos de aluminio de Marisa Merz. Desde alli uno llega al nivel tres con una readaptación de una favela por Helio Oticica con arena, plantas tropicales y todo lo necesario para proyectar la idea de la tropicalia. El cuarto piso tiene obras de Louise Bourgeois. Finalmente, uno emerge a la terraza desde donde ve la City financiera de Londres cuyos jefes son los que pagaron el edificio en donde el espectador esta parado y fueron también los que hicieron que la burbuja financiera de la que todo londinense depende, exista. La pregunta es cuál es el lugar del arte en semejante contexto corporativo financiero? Existe alguna posibilidad de libertad en un edificio articulado como la expresión de la alienación capitalista? El arte seleccionado para este espacio es evidencia visual de la necesidad del sector financiero de exorcizar sus propias inseguridades asegurándose que la globalización como valor se mantenga en la cima de las virtudes públicas. Y si se quiere hacer que una virtud sea consagrada como verdadera qué mejor que dejar a los artistas que hagan el trabajo sucio?

Esto nos lleva a la pregunta ética de por qué hacemos lo que hacemos y por qué construimos mas espacio para un edificio que parece no necesitarlo. En otras palabras, Tate Modern se ha transformado en un totem religioso para un grupo de hombres y mujeres que se han dado cuenta de que el mundo cambia y que ese cambio vertiginoso puede poner en peligro todo aquello en lo que creen. J A T

SI NO VISTE MI ‘THE PILL’, ESTA ES TU OPORTUNIDAD

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EL MODO EN EL QUE EL DIRECTOR DE LA TATE SALIÓ A EXPLICAR EL TURNER PRIZE DE ESTE AÑO DEBERÍA PREOCUPAR

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Los artistas nominados para el Turner Prize de este año, en el que se eligen los cuatro artistas más relevantes de Gran Bretaña, demuestra que durante los últimos cuarenta años tanto el arte como su industria han perdido el rumbo. Digo esto con total conciencia de que la tematización de esa pérdida de rumbo es uno de los objetivos del Turner Prize, sin embargo, es la reacción de los críticos y las autoridades lo que parecería demostrar un preocupante desconocimiento de la teoría del arte contemporáneo y lo que puede hacerlo o, mejor dicho, volver a hacerlo relevante. Nuevamente, aparece, no sin violencia, la pregunta ética de por qué hacemos lo que hacemos y por qué seguimos sosteniendo un tipo de arte que ha dejado de aportarnos lo mínimo necesario para prestarle atención.

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Uno podria argumentar que el momento en el que esta confusión comenzó fue aquel en el que Dan Flavin tiró la bomba de la ‘ironía visual post-conceptual’, desde lo que podriamos llamar, algo así como ‘el minimalismo’. En sus tubos fluorescentes, el ilusionismo de la luminosidad ‘maravillosa’ chocaba contra el reconocimiento de la materialidad ‘baja’ del tubo, en tanto tal. Tras eso, la ironía fue transformada, en tanto tal, en fuente de valor artístico no sólo en ese momento sino desde entonces. El resultado es que no sólo los artistas sino también los críticos han perdido el rumbo. Ni hablar del público que acompaña esta nivelación descendente.

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Si bien, este año, los críticos han celebrado la elección de cuatro artistas a los que consideran ‘escultores’, lo cierto es que no lo son y en sus obras (principalmente ‘instalacionistas’) se transfiere todo el peso de la formación del sentido a los espectadores en la tradición del ‘objetualismo minimalista’. En tal sentido, hay objetualidad y no escultura. Estas son dos cosas diferentes. Los artistas en cuestión son Anthea Hamilton, Michael Dean, Helen Marten y Josephine Pryde y entre ellos hay uno que coloca el culo de un hombre abriendo los cachetes para mostrar su ano a una escala de tres metros y medio, otro demuestra su obsesión por las vidrieras comerciales, otro define a sus esculturas como ‘escapistas’ y el último pone un trencito para que los espectadores recorran la muestra.

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Alex Farquharson, el director de Tate Britain y persona a cargo de este premio ya ha comenzado a relativizar la decisión diciendo que estos artistas representan las preocupaciones de la era de Internet como si el arte fuera la ilustración de un tema. Piensan los Británicos que el modo de reflexionar sobre lo ubicua de la imágen en Internet radica en el culo de Anthea Hamilton? En tiempos de Instagram, deberíamos considerar el mero assemblage de objetos relevante sin una separacion de cognicion y percepción como en Richard Serra? Son Michael Dean y Helen Martin, lo mejor que tiene Gran Bretaña para explorar la falta de opciones en un mercado visual comodificado? Si este es el caso, la nominación para el Turner Prize refleja la crisis del arte en un país en el que el Independent Group en 1957 se hizo todas estas preguntas tan eficazmente que termino fundando un movimiento que todavia hace sentir sus efectos como el Pop Art. J A T

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PODÉS ESCUCHAR LA PRIMERA PARTE DE MI CHARLA CON REP AQUÍ

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ESTA ES SOLO LA PRIMERA PARTE. LA SEGUNDA Y TERCERA SALEN HOY A LAS 23 HS POR

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LA RETROSPECTIVA DE FRANK AUERBACH EN LA TATE BRITAIN DEBERÍA SER DE VISITA OBLIGADA PARA TODO PINTOR

 

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La retrospectiva de Frank Auerbach que tiene lugar, en estos momentos, en la Tate Britain de Londres deberia ser vista por todo pintor que se considere como tal y es, desde ya, imperdible. Funciona a varios niveles y uno de ellos es el que pone en evidencia, a través de sus propias fallas, lo ,  dificil que es para las instituciones culturales (museos y curadores, para ser especifico) vincular al arte con el amor como motor principal. Me refiero, desde ya, al amor como aquello que, por un lado, motiva a los artistas a manipular los pigmentos para hacer a alguien presente y, por el otro, como aquello que motiva a alguien a sentarse frente a un artista durante horas y, como en el caso de Auerbach, años. Supongo que la super-profesionalización de la gestión cultural es la culpable de esta falta de contacto con aquello que hace que los artistas hagan arte: el amor. En el caso de Auerbach esto es fundamental ya que él usó a los mismos modelos a lo largo de más de cuarenta años de carrera desarrollando una relación que, lógicamente, va más allá de la profesion artística pero siempre tiene en el centro a la pintura. Curada por uno de esos modelos (Catherine Lampert), la retrospectiva en Tate Britain resulta un tanto fria y distante y, en tanto tal, funciona como un autorretrato descorporizado de un artista introvertido de quien casi todos sus modelos se enamoraron y dedicaron gran parte de sus vidas a ser observados, en silencio.

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Colgada a lo largo de siete salas de acuerdo a la década en la que las obras fueron pintadas, Lampert concentró su esfuerzo curatorial en demostrar el modo en el que su uso fluido de la pintura (tanto oleo como acrilico) cambió en el tiempo. Segun Lanpert: ‘Desde la década del sesenta, Auerbach realiza 30, 50 o 200 versiones diferentes de la misma pintura para llegar al resultado final. En sus paisajes, Auerbach usa dibujos preliminares realizados en la calle. En sus retratos, siempre usa cinco modelos que van a su casa cada dia habil de la semana durante años. Según el artista hay ‘mucho más de lo aparente’ en la producción de una de sus pinturas’. Creo que es en este ‘mucho más de lo aparente’ de su pintura al que Lampert se refiere donde podemos encontrar la clave para entender su obra. Desafortunadamente, ella, como curadora no explora este territorio intermedio entre la pintura como objeto formal y el artista como ser humano de carne y hueso y vida vivida. Las razones para esto pueden ser desde las represiones propias de la profesionalizacion del mundo del arte hasta la muy inglesa incapacidad de conectar con sus propios cuerpos. Si bien toda la exposicion rodea el tema del cuerpo como pintura, la curacion se empeña en que del cuerpo y del uso afectivo de él se hable lo menos posible.

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Por su parte, el excesivo formalismo del articulo de T.J.Clark incluido en el catálogo de la exhibición (‘On Frank Auerbach’) hace aún más dificil leer sus obras como ensayos visuales sobre la relacion entre los pigmentos, los sentimientos y las represiones del artista y aquellos que son pintados. No obstante esto, Clark termina su articulo hacienda preguntas que su excesivo formalisto no puede responder. Dicho de otro modo, la introversion de Auerbach y su mutismo son la otra cara de la moneda de un hombre que quiere ser amado y amar pero no puede. Si se quiere, el problema es que Clark le presta demasiada atencion a los paisajes y, de este modo, evita abordar directamente la cuestion de ‘la conexion humana’. En sus propias palabras: ‘Hay unos paisajes increibles en la muestra de la Tate que representan Primrose Hill. Algunos de ellos como Tarde de Invierno, Estudio de Primrose Hill, fue hecho en el invierno de 1974-5 y se muestra salvaje y abstracto. Sus lineas son las de un paraguas que el viento rompió y desarmó. Las lineas, al menos, algunas de ellas, suponen ser arboles sin embargo, el modo abstracto en el que son pintadas da la pauta de que no reflejan ninguna realidad natural, orden o consistencia. Para Auerbach, la naturaleza es instantanea. Salta del vacío. La pintura se contorsiona para captar ese salto y lo que el impasto parece querer reflejar no es el caracter de una escena o su atmosfera sino mas bien, su presencia. El estar allí de una buena vez y listo’. Dicho de otro modo, lo que Clark quiere decir es que en Auerbach hay una manipulacion de los pigmentos en el que la acumulacion del mismo como impasto termina transmitiendo un tipo de presencia que solo puede ser capturada de manera instantanea (y esto es algo que solo puede ocurrir en la pintura, a diferencia del cine o la musica) ya que no es figurative ni representativa.

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Esto es obvio en sus retratos en los que los rasgos facials de sus modelos son practicamente irreconocibles ya que, segun T.J.Clark, Auerbach apunta a ‘capturar esa otra cara del modelo…su cara interior’. Y agrega: ‘terminar una pintura en una tela como estas equivale a extraer esa cara interior de la fluidez del material. Una forma no rota aunque corregida y dura. Con esto se logra la unidad a costa de la multiplicidad’. Dicho de otro modo, para lograr la unidad, los aspectos fragmentarios y detalles (los rasgos faciales, por ejemplo) deben ser resignados. Allí, es donde la abstracción avanza y los aspectos sincrónicos de la pintura adquieren protagonismo. T.J.Clark parece marcar la linea a partir de la cual no se anima a caminar al citar a Robert Lowell diciendo: ‘Nosotros dos, una celula aquí, otra celula allá… mirando a la bola de cristal de cada uno… cielo, cielo y cielo… hasta la muerte’. La pintura es para Auerbach el modo de explorar ese agujero interior y exterior que amenaza con tragarse todo. La muerte.

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A pesar de todo esto, Frank Auerbach es famoso por no querer hablar de su vida y, sin embargo, es sorprendente que ni el show ni su catalogo hagan demasiada referencia a su vida y a como la comprension de su persona puede darnos claves para entnder un tipo de pintura atractiva, fascinante, dificil y siempre directa. Ciertos datos de su vida son necesarios tener, empezando por el hecho de que Auerbach vivio toda su vida solo en un pequeño estudio de Camden Town. Alli todavia trabaja 364 dias al año en lo que parece una furiosa carrera contra el tiempo. Nacido en Berlīn de padres de clase media alta, fue enviado a los ocho años a Londres para escapar del Nazismo. Ninguno de sus padres pudo seguirlo. Es quiza por esto que Auerbach no puede parar de trabajar y encontró en el silencio de sus modelos, un modo de contacto humano que puede traducirse mediante la manipulacion de la pintura en amor. De hecho, segun el, su arte es su verdadera autobiografia y sus retratos revelan sus relaciones más intimas con sus modelos que posaron para el por mas de cuarenta y dos años. Cada modelo fue durante esos cuarenta y dos años, una vez por semana, 62 semanas al año a posar frente a él. No puede haber mejores testigos de su modo de pintar que ellos ya que ellos han sido el substitute de su familia exterminada.

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De jóven la belleza de Auerbach era extraordinaria. Ver fotos de su juventud es ver a un hombre hermoso. Uno puede imaginarse como su introspeccion y su timidez hicieron que sus modelos se enamoraran y esperaran como Eco con Narciso a que ese amor fuera reciproco. No es agarrado de los pelos decir que el modo fisico y sensual en el que Auerbach manipula la pintura es un modo de tocar el cuerpo de aquellos que lo adoraron dia a dia, semana tras semana durante años. Una de ellas es la curadora de la muestra en la Tate y quiza la frialdad con la que la curó sea prueba fiel de la imposibildad de lidiar con el propio dolor del amor, supuestamente, no correspondido. Digo supuestamente porque Auerbach la pinto no una vez sino varias veces. J A T

SI NO VISTE MI PASTELA DEDICADA A MIGUEL HARTE, NO TE LA PIERDAS, QUE YA SALE LA PRÒXIMA DEDICADA A SEBASTIÁN GORDÍN

 

 

 

 


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